"...slovo umělec je od slova umět. Vyžaduje se od něj dobrý záznam. Špatný záznam je žádný záznam. Vlastně špatný záznam jako když neexistuje... ale některý záznam může být přečten až za dvacet let, protože ve své době nebyl čten..." Adriena Šimotová




sobota 26. listopadu 2016

András Schiff a jeho absolutní koncentrovanost v Rudolfinu


(c) Nadia F. Romanini



 
Pianista András Schiff je neobyčejný umělec. Mimořádný pianista, v pravém slova smyslu intelektuál, filozof. Ve vnějším projevu je natolik uměřený a koncentrovaný, až skoro vzbuzuje obavy, že jeho interpretace bude kvůli tomu příliš abstrahovaná, akademická, nebo dokonce odtažitá. V sobotu 26. 11. jsme se mohli přesvědčit, že opak je pravdou, že András Schiff umí své nitro, emoce, myšlenky, dojmy a představy vložit do hry s téměř nadlidskou intenzitou a že jeho vnitřní svět je dostatečně bohatý na to, aby měl posluchačům co dát. Vystoupením ve Dvořákově síni Rudolfina zakončil 4. ročník Klavírního festivalu Rudolfa Firkušného, který uvádí Pražské jaro (koncert se konal ve spolupráci s Koncertním jednatelstvím FOK).  

Na programu byl repertoár, na nějž se Schiff v poslední době nejvíce zaměřuje: poslední sonáty skladatelů 1. vídeňské školy a Franze Schuberta. V první polovině večera zazněla Sonáta č. 18 D dur KV 576 Wolfganga Amadea Mozarta (1756—1791) a Sonáta č. 21 B dur D 960 Franze Schuberta (1797—1828). Spojení to bylo ideální, Mozart jako by svou geniální vycizelovaností struktury, zpěvností a nádechem melancholie otevřel dveře intimnímu, leč zároveň kompozičně vizionářskému Schubertovi. S Mozartem si Schiff patřičně vyhrál po úhozové i artikulační stránce, pro mě však přišel vrchol až v Schubertovi. Jeho poslední sonáta je z mnoha důvodů pozoruhodné dílo, a to nejen pro svou délku (může trvat až 40 minut i víc). Podíváme-li se na její stavbu a obsah, slyšíme zde Schuberta – mistra písní, Schuberta – harmonického dobrodruha, Schuberta – geniálního architekta, Schuberta – bytost, toužící po životě, jež mu pomalu uniká. (Sonáta vznikla v září roku 1828, v listopadu téhož roku skladatel zemřel. Pět let před tím se nakazil tehdy neléčitelnou syfilidou.) Schiff nejenže sonátu vystavěl tak, aby si udržel pozornost posluchačů, ale dokázal se plně vcítit do jejího obsahu. Nádherná melodická linka zněla skutečně jako slova písně, melancholie byla temná až svíravá, odlehčená místa sice hravá, ale s ostnem skryté bolesti. Tím je pro mě Schiff jedním z ideálních schubertovských interpretů, protože ti dva spolu tvoří ideální pár, spojený zvláštním přátelstvím napříč časem. Myslím, že málokdo rozumí Schubertově klavírní tvorbě právě tak jako on.  


 

Druhá část recitálu patřila autorům, kteří se dožili vyššího věku než třicátníci Mozart a Schubert, přičemž se opět jednalo o vhodně zvolené spojení. Dobrosrdečný „papá“ Joseph Haydn (1732—1809) se ve své poslední Sonátě č. 62 Es dur Hob. XVI:52 (napsal ji v Londýně v letech 1794—1795) „vylil“ z kompozičních břehů tak silně, jak bychom to od něj asi nečekali. Sólista skladatelův záměr tlumočil s neutuchající jistotou a předestřel před nás Haydnův půvab i šarm, který nám může někdy v Mozartově stínu unikat. Díky za to. Sonáta č. 32 c moll op. 111 Ludwiga van Beethovena (1770—1827) má pouze dvě věty, ale v rozsahu téměř půlhodinovém. Co jiného čekat od tohoto autora než výbojnou kompozici, v níž nás bude neustále překvapovat. První věta s polyfonními prvky jako by byla odrazem předbachovských varhanních preludií. Nedalo se při tom nemyslet na střídající se plochy v preludiích Dietricha Buxtehudeho (1637—1707) a zejména na „Velké“ Preludium e moll jeho žáka Nicolause Bruhnse (1665—1697), dílo, v němž tento originální skladatel vytvořil quasi operní dramatickou scénu. Beethoven dosahuje podobného účinku pomocí totožných, podobných a zčásti již zcela odlišných vyjadřovacích prostředků. Ve druhé variační větě jako by se klavír proměnil v orchestr, což sólista díky své instrumentační představivosti skvěle vystihl, a skladba končí perlivým „flétnovým“ sólem. Schiff, který měl svůj recitál promyšlen od první noty Mozartovy sonáty až po poslední výdech v sonátě Beethovenově, zde svůj program vygradoval, ořičemž potvrdil i své strategické schopnosti. Pokud jsme až do té chvíle slyšeli spíše měkčí fortissima (s vědomím toho, že Schiff upřednostňuje maximální úhozovou kultivovanost), tady zcela cíleně zněly tóny ostré (nikoli hrubé a ještě ne tak ostré jako ve skladbách 20. století), beethovensky „zamračené“. Je třeba podtrhnout též sólistovu pedálovou „magii“, jež v této skladbě vyvrcholila.

Ptáme-li se, nakolik umí tento pianista reagovat na publikum, atmosféru v sále, není na to zcela jednoznačná odpověď. Zdálo se mi, že ve snaze udržet pozornost a zamezit nepříjemným zvukovým doprovodům posluchačů hrál věty téměř bez výdechu, jak se říká na jeden zátah. Tím se mu skutečně podařilo přenést do auditoria něco ze své soustředěnosti a ke konci už měl v sále poslušné beránky, kteří v tichém úžasu vyslechli gejzír pěti přídavků. První byla Aria Goldbergových variací BWV 988 J. S. Bacha (1685—1750) - nemohl chybět, je to Schiffův životní autor. Následovalo Schubertovo slavné Impromptu č. 2 Es dur D. 899 op. 90 (1827). Schiff mu dodal nejen perlivost, ale pohrál si s ním do takových nuancí a dodal mu takovou vnitřní sílu, až z toho šly slzy do očí. Dalšími dvěma přídavky byly dvě části z cyklu Po zarostlém chodníčku 1 JW 8/17 Schiffova taktéž oblíbeného autora Leoše Janáčka (1854—1928). Pokud se nepletu, byla to Frýdecká Panna Maria a V pláči. V kontextu večera pojal Schiff skladby meditativně, mlžně a křehce. S publikem se rozloučil okouzlující interpretací Mozartovy Sonáty č. 16 C dur K. 545 (Facile), s půvabným dozdobením. Dlužno dodat, že po každé skladbě sólista lehkou úklonou „pozdravil“ svého partnera Steinwaye, při hraní se často zasněně usmíval a na pódiu působil stále svěže. Myslím, že nebýt pokročilé hodiny, seděli bychom ve Dvořákově síni mnohem déle...

pondělí 31. října 2016

Elīna Garanča okouzlila, uchvátit nestihla


(c) Harald Hoffmann/DG
 

 
Neříkám to ráda. Recitál lotyšské mezzosopranistky Elīny Garanči se zařadil do série vystoupení, která kolem člověka „profrčí“ tak rychle, že než se nadějeme, už je tu další světová hvězda s jiným programem. Tato představení jsou zkrátka především společenskou záležitostí v exkluzivním prostředí Smetanovy síně Obecního domu a za exkluzivní cenu. Jsou určena spíše těm, kdo se chtějí nechat hlasy lehce polechtat, zpestřit sobě či někomu jinému večer jistým druhem luxusu, těm, kdo potřebují aspoň jednou za čas vzít na procházku svou drahou róbu, samozřejmě skalním fanouškům daného interpreta a kdyby to šlo, tak povinně všem adeptům pěveckých oddělení kterékoli z našich hudebních škol, od nejnižších, až po ty akademické. Někteří z hudebních odborníků se z výše uvedených důvodů těmto akcím programově vyhýbají. Dobře totiž vědí, že chtějí-li naživo slyšet výrazovou škálu sólisty v plném spektru a se všemi nuancemi, musí si za ním dojet do některého z operních domů v zahraničí. Jinak se musí spokojit buď s kinopřenosy, internetem, vybranými televizními stanicemi, anebo si je představovat ve své fantazii. V pražských recitálech se totiž většinou dočkáme pouze jakéhosi „poutpourri“ s několika vokálními vstupy. Někdy je jich více, jindy méně, což byl i případ Garančina recitálu (26. 10.). Za celý večer měla vystoupit pouze šestkrát, a to v poměrně krátkých, ač uznávám, že náročných dílech. Nebýt rozměrnějších přídavků (díky za ně!), byl by pro mě tento počet už na hraně, ačkoli jsem byla na koncertě především jako doprovod entuziastické fanynky této pěvkyně a s tímto pojetím koncertu jsem počítala. Proto mě zas tolik nezklamal. Zklamalo mě však avizované tvrzení, že program budou tvořit skladby alba Méditation, tedy duchovní díla autorů převážně 19. století. Z těch, pokud se nepletu, zůstalo na koncertě pouze Repentir Charlese Gounoda. Doufala jsem, že zazní alespoň melodicky sladkobolné Ave Maria Williama Gomeze (1939 - 2000). Můžeme se pouze domnívat, proč tomu tak bylo, ale vlastně nemusíme pokaždé chápavě přikyvovat všem zákulisním „tanečkům“ a zkoumat, zda pěvkyně chtěla, agentura nechtěla, agentura chtěla, pěvkyně nechtěla, kdo co vlastně chtěl, stihl či nestihl. Z meditace prostě nezbylo v podstatě nic a výsledkem byl prapodivný mišmaš operních árií.
Garanča je zazpívala ve své standardní kvalitě, tedy skvěle. Její hlas od dob začátků pochopitelně zesílil (vzpomínám na skvostnou „kalhotkovou“ roli Sesta v Mozartově Titovi, Divadlo na Vídeňce, 2006) a probarvil se. Slyšet naživo aspoň několikrát, co Garanča se svým hlasem dovede, rozhodně stálo za to. Nebylo to žádné uťáplé kníkání, hlas se neztrácel, s orchestrem splýval přesně tam, kde měl, a intenzitou ho převyšoval také přesně tam, kde měl. Chvění a drobné vibrace byly cítit ve vzduchu skutečně až do toho nejposlednějšího místa na balkoně a do morku kostí, neboť jsme prostě seděli či stáli tváří v tvář někomu, kdo svůj hlas dokáže rozeznít jako instrumentalista hudební nástroj. Technická dokonalost, doprovázena Garančiným šelmovským pohledem a grácií tvořily dosti působivý celek, který však, jak již bylo řečeno, většinou skončil dříve, než jsme se jím mohli nechat více vnitřně dotknout. A že to Garanča svým originálním způsobem umí, o tom není pochyb. Jen ve Verdiho árii Leonory Pace, pace mio Dio ze Síly osudu jsem očekávala trochu větší dramatický „odvaz“. K tomu zazněly árie Gaetana Donizettiho Que faire – Sol adoré de la patrie (Don Sebastián), Francesca Cilèi (Ecco, respiro appena... Io son l’umile ancella, Adriana Lecouvreur), Pietra Mascagniho (Voi lo sapete, o mamma, Sedlák kavalír) a Georgese Bizeta (Les tringles des sistres tintaient, Carmen). Carmen je jeden z Garančiných triumfálních kusů, na které jistě mnozí z publika čekali, čemuž se nelze divit, ačkoli tady bych uvítala více temperamentu. Orchestr PKF Prague Philharmonia pod vedením Garančina manžela Karla Marca Chichona mě zaujal v rozjímavém Airu J. S. Bacha (úpr. Chichon), působivý byl Tanec hodin Amilcara Ponchielliho (La Gioconda). Jak už jsme u tohoto orchestru zvyklí, hrál spolehlivě, i když to umí i s větší jistotou, u dechových nástrojů bych si představovala poněkud více šarmu v artikulaci a frázování a celkově větší nasazení. Publikum nakonec dle očekávání nadšeně aplaudovalo, až se dočkalo dalšího Garančina majstrštyku, Carceleras ze zarzuely Las Hijas de Zebedeo španělského skladatele Ruperta Chapího (1851-1909), v níž pěvkyně dosahuje neuvěřitelného ekvilibristického mistrovství, a k tomu zazněla osvědčená Granada Augustina Lary (1897-1970). V tomto repertoáru je Garanča jako doma a dobře jí padne, navíc se nám tím koncert natáhl alespoň o téměř deset minut.   
Nemohu si pomoci, ale jednak se mi zdálo, že nás dirigent malinko ošidil a že mohl s orchestrem dosáhnout větších napětí a drajvu, jednak – a to se mi nezdálo -, jarní dvojrecitál Hvorostovsky-Alieva, který byl organizován jinou než běžnou agenturní cestou, nám nabídl mnohem víc než tento sice excelentní, ale velmi lehký zeleninový salát. Sólisté tehdy ze sebe na pódiu „ždímali“ maximum v rozsáhlých áriích, čímž se večer proměnil v tříhodinovou opulentní hudební hostinu - navíc orchestr PKF hrál tehdy s větší vervou. Škoda tedy, že s Elīnou Garančou nám nebylo dopřáno více.
(P.S. Pokud přijede Netrebko, řadím se bez uzardění do kategorie "skalní fanoušci" a vyrážím.)

Na závěr alespoň něco z výše zmíněného k poslechu.
1. William Gomez: Ave Maria
 


2. Georges Bizet: Carmen

čtvrtek 27. října 2016

Nebeský Monteverdi Collegia 1704


Některé koncerty přijdou k člověku nenápadně, jakoby mimochodem a zastihnou ho zcela bez přípravy. Totéž se přihodilo i mně. Jako náhodný posluchač koncertu chvalně známého Collegia 1704, kde zazněly Mariánské nešpory Claudia Monteverdiho, stala jsem se přímým účastníkem večera tak mimořádného, že se na dlouho stane jedním z mých nejhlubších a nejsilnějších hudebních zážitků. Vše se přihodilo 24. 10. (a totéž, ve stejné intenzitě, se opakovalo i 25. 10.) ve Dvořákově síni Rudolfina.

Monteverdiho dílo Vespro della Beata Vergine z roku 1610 je dílem vizionářským, a proto ne snadno uchopitelným. Snoubí se v něm vrcholná polyfonie s počátky barokního stylu, to první v podobě dokonalého mistrovství, to druhé v podobě velmi sugestivního hledání a objevování nových cest. A přesně tak jej pojal dirigent a umělecký vedoucí souboru Václav Luks, jemuž se podařilo přenést posluchače v čase i prostoru do Itálie 17. století, podařilo se mu zároveň uskutečnit ve Dvořákově síni skutečné, nefalšované nešpory a za třetí vynést hudebníky i publikum do prostoru, kde vládne jen jedna, chtělo by se říci ta pravá, hudba, ne však jeden hudební styl. Jako asi málokdy, jestli vůbec kdy, před tím zde vyvstal fakt, že Monteverdimu se podařilo napojit se na životodárné zřídlo, které skrze skladatelovo nadání a znalosti proudí hudbou všemi směry. Tím jsme se ocitli v jakémsi pomyslném hudebním vesmíru, kde nezáleží na čase nebo místu, kdy hudba vznikla, kdy je jedno, jestli zní Bachova genialita, jazzová improvizace nebo sólo na elektrickou kytaru, protože tvůrce vychází z toho pravého zdroje. Na navození této těžko popsatelné atmosféry se toho večera podílelo i vnímavé a nadmíru soustředěné publikum, v němž se to pochopitelně hemžilo mnoha lidmi z hudební branže. Velká část nešpor tak zazněla v tichu snad větším, než bývá někdy v kostele. Kostel jako by přišel za námi, nebo spíše to, co dělá kostel kostelem, co v něm mnozí hledají a snad i nacházejí.

Monteverdi stvořil Mariánské nešpory o délce 90 minut asi pro dvorní kapli v Mantově. Hudební skladba odpovídá pořadí církevní modlitby hodinek (oficium divinum), která se skládá z úvodu, pěti žalmů, krátkého čtení, hymnu, novozákonního Magnificat a řady závěrečných modliteb. Václav Luks svěřil dirigování gregoriánského chorálu zpěvačce a muzikoložce Barboře Kabátkové, jež je zároveň vedoucí dámského vokálního souboru Tiburtina. Ostatně, některé členky jejího ansámblu na koncertě také zpívaly, jmenovitě výborná mezzosopranistka Marta Fadljevičová, altistky Daniela Čermáková a Kamila Mazalová s nevšední barvou hlasu. Z hudebního projevu Kabátkové čiší, myslím, vždy na jednu strana rozhodnost a pevná ruka, na straně druhé pohoda, klid a jemnost. Dámské chorální vstupy opravdu dodávaly celému večeru něhu a světlo. Těžko říci, koho ze sólistů chválit víc. Nezklamal barytonista (zde bas) Tomáš Král se svým procítěným, srdečným projevem a stále zdravou barvou hlasu, vynikající byli tenoristé Alessio Tosi a David Hernández, alt Jana Mikuška barevně dokresloval mozaiku ženských hlasů.

Václav Luks si s hlasy a jejich rozmístěním vyloženě vyhrál. Přeskupoval podle své zvukové představy sólisty na pódiu, echa zněla z balkonu, tedy pomyslného kůru, v duchovním koncertu Duo seraphim vynikl text, v němž dva serafové oslavují Trojici, i díky trojúhelníkovitému rozmístění zpěváků (Václav Čížek, Alessio Tosi, David Hernández). Podařilo se mu i „zkrotit“ výrazné hlasy sopranistek Céline Scheen a Emanuely Galli tak, že v unisonu s ostatními zněly plasticky a nevyčníval tu skutečně nikdo. Samotný dirigent, u něhož jsme při dirigování zvyklí na velký entuziasmus, byl tentokrát umírněný, až usebraný.

Instrumentální soubor tvoří v této skladbě šest smyčců, tři cinky, tři pozouny, dvě loutny, harfa a varhany. Na tomto koncertě bylo obsazení o něco křehčí: dvoje housle (Helena Zemanová, Jana Anýžová), viola da gamba (Hana Fleková), kontrabas (Luděk Braný), theorba (Jan Krejča), varhany (Pablo Kornfeld), harfa (Johanna Seitz), dulcian (György Farkas), pozouny (Aurélien Honoré, Fréderic Lucchi, Jean-Noël Gamet) a cinky (Judith Pacquier, Richard Šeda, Tímea Nagy). Jejich provedení bylo neméně oddané a pokorné, navíc šlo o skvělou příležitost slyšet nástroje, jejichž zvuk běžně neuslyšíme, zvláště dulcian a cinky. Jejich jemné tony podpíraly zpěv s mistrovskou lehkostí. Mimochodem, náš vynikající cinkenista Richard Šeda tu hrál vedle své učitelky Judith Pacquier a podle Luksova plánu spolu tito dva vedli „echo“ rozhovor, kdy jeden stál za polozavřenými dveřmi podia a druhý na pódiu. Nechybělo ani decentní osvětlení (Pavla Beranová), které podtrhlo sakrální vyznění celého díla. Mohlo by se zdát, že skladba se kvůli celké zvukové dramaturgii posunuly poněkud nepatřičně do teatrální polohy, ale opak byl pravdou. Stejně jako mše nebo v tomto případě modlitba hodinek, které v sobě jakési prvky divadla nesou, nepřestávají ale být při citlivém vedení záležitostí veskrze duchovní.

Co k tomu dodat. Snad jen, že hledat na tomto večeru chyby (kdy a kde povolilo ladění nebo došlo k jiné mikroskopické chybičce) bylo by stejně pošetilé jako hledat tiskové chyby v Bibli. Atmosféra byla nabíjející, výkon všech, pod brilantní patronací Václava Lukse, bez přehánění dechberoucí. Nezbývá než k tomuto divu gratulovat a hluboce před ním smeknout. Václav Luks měrou vrchovatou potvrdil své kvality a hudební prozíravost. A já jsem si připadala, jako bych se zhluboka napila té nejčistší a nejlahodnější vody z lesní studánky.

pátek 24. června 2016

Richard Šeda - Ze samouka mistrem cinku


(c) Jan Klimeš

 
Cinkenista Richard Šeda žije stranou velkých hudebních center v jižních Čechách. Rodné Dačice opustil pouze kvůli studiu konzervatoře, a poté se oddal vyučování na místní hudební škole. Tyto poklidné vody však značně zčeřil jeho vytrvalý zájem o starou hudbu. Fascinace cinkem dohnala původně hráče na trubku k neúnavnému studiu hry na tento nástroj a dovedla až k úplnému mistrovství. V současné době se jméno Richard Šeda objevuje v mnoha koncertních programech napříč Evropou, zároveň nepřestává být spojeno s „jeho“ Dačicemi.
 
Jaká byla tvá cesta od trubky k cinku a ke staré hudbě vůbec?
Ta cesta začala již během studia na Konzervatoři v Českých Budějovicích, kde se často hrála barokní hudba, i když na moderní nástroje. Nevzpomínám si už, kdy přišel ten první impuls, ale začalo to asi pátráním po nahrávkách barokní hudby na kopie starých nástrojů. Na první poslech mě zaujal zvuk clariny s jejím typickým, jemně „nakřápnutým“ zvukem. Tehdy jsem zatoužil ten nástroj mít, ale neměl jsem ty správné kontakty, abych si ho mohl pořídit.
Po konzervatoři jsem začal soukromě studovat hru na zobcové flétny, což mi alespoň částečně vynahradilo mou touhu hrát starou hudbu. Osudový zlom nastal asi v roce 1998, když se mi do rukou dostala nahrávka Loutny České, tedy cyklu 13 písní, českého barokního skladatele Adama Michny z Otradovic v podání souboru Ritornello. Tam jsem totiž poprvé slyšel zvuk cinku a lákalo mě vyzkoušet si ho. Našel jsem si tedy spojení na kapelníka Ritornella Michaela Pospíšila, za což mimochodem vděčím tištěnému hudebnímu adresáři, protože tehdy měl internet málokdo, a ten mě pak velmi ochotně pozval k  sobě domů. Vypravil jsem se za ním do Prahy s vědomím, že na takový zahnutý „kus klacku“ ihned zahraju a zjistím, jak je to jednoduché. Jenže se stal pravý opak. Problém byl totiž v nepřirozeném rozestupu dírek na nástroji. Domů jsem se tenkrát vracel rozpačitý a zklamaný, že ani tento dechový nástroj, ač s nátrubkem, není ten pravý. Pak mi došlo, že pokud nebudu mít vlastní cink, nikdy nepřijdu na to, jak se na něj hraje. Asi po dvou letech samostatné hry na poměrně špatný nástroj a ještě horší nátrubek nebyly mé pocity o moc lepší, ale přece jen už jsem hrál alespoň jednoduché písničky.
 
Co pro tebe bylo zpočátku při hře na cink nejtěžší?
Byly to především dvě věci. Velmi nepohodlné rozpětí prstů, což mi asi rok působilo bolesti rukou, a pak také správné dýchání do nástroje. Cink je svým způsobem podobný lidskému hlasu a vyžaduje jiný přístup ke hře než trubka, na kterou jsem byl dlouhá léta zvyklý. Bylo také potřeba překonat poměrně malý nátrubek. Hrál jsem dlouhá léta na model, který byl vymyšlen pro bývalé trumpetisty, což nebylo zrovna ideální. Začal jsem postupně používat menší a menší nátrubek, protože nešlo ze dne na den přejít na malý.
 
Nátrubky jsou jistě téma samo o sobě, můžeš upřesnit, o jak velkou změnu při přechodu z trubky na cink šlo a jaké nátrubky se u cinku používají?
Nátrubek na cink je oproti trumpetovému velmi malý, jeho vnitřní průměr se pohybuje zhruba od 12,5 do 14,5mm a plocha, o kterou se opírají rty, je ostrá, podobná čepičce žaludu. K jejich výrobě se používá tvrdé dřevo, rohovina, kterou používám já. Každý hráč na cink používá různé velikosti nátrubku v závislosti na stavbě rtů. Osobně si myslím, že vhodný nátrubek je důležitější než samotný nástroj.
 
Začínal jsi v podstatě jako samouk, soudě podle tvých výsledků předpokládám, že jsi ale nakonec našel kvalitní pedagogické vedení?
První hráčské zkušenosti mi předával Michael Pospíšil a celkem záhy jsem začal hrát s jeho souborem. Velkým přínosem pro mě byly jeho letní dílny, kde jsme hráli celý týden z faksimile barokního kancionálu z konce 17. století Capella Regia Musicalis skladatele a varhaníka Václava Karla Holana Rovenského. Michael nás také naučil vytvořit si pomocí párátek a inkoustu notovou osnovu a přepisovat si vlastnoručně písničky, protože kopírovat se nesmělo. Na tyto zkušenosti nikdy nezapomenu! Možná právě proto mám dodnes hluboký vztah k barokní kancionálové písničce. Dále mě inspirovali brněnský cinkenista Radovan Vašina nebo Štefan Sukup z Prahy, kterým jsem záviděl, že umí hrát na cink a chtěl jsem je dohnat. Samozřejmě jsem si pořídil nahrávky světových hráčů a snažil se jejich hru napodobovat, což pro mě byla jediná možnost, jak cink u nás „studovat“. Dodnes totiž v naší zemi není oproti západní Evropě žádná možnost studia cinku v rámci nějaké instituce. V roce 2004 jsem se poprvé setkal s profesionálním hráčem na cink na Letní škole staré hudby v Rajnochovicích. Byl to pro mě tehdy velký zážitek, ale hlavním bodem mého hudebního života se stal workshop v Praze s francouzskou cinkenistkou Judith Pacquier. Krátce po tomto kurzu mi totiž nabídla spolupráci na svých projektech, abych se tak prý mohl zdokonalit v hudebním výrazu. Stal jsem se pak i členem jejího souboru Les Traversées Baroques, s nímž jsem natočil i několik CD. Nastalo pro mě zvláštní období, kdy jsem hrál víc v  zahraničí než u nás. Tím se mi otevřel svět těch nejlepších hudebníků, které jsem do té doby znal jen z nahrávek.
 
Čím je pro tebe cink tak přitažlivý?
Na cinku je krásné, že je to nástroj mnoha barev a výrazovosti. Občas mě po koncertě posluchači překvapí sdělením, jakou barvu současných nástrojů jim zvuk cinku připomínal. Líbí se mi na něm především to, že mohu hrát hudbu, která pro něj byla před staletími napsána, a předávat ji ostatním. Fascinuje mě také překonávání obtíží při hře na něj a možnost neustále se zdokonalovat.
 
Bez čeho se hráč na cink neobejde?
U cinku je asi zásadní dispozice nátisková. Co se týče prstové techniky, výhodu mají hráči, kteří na cink přejdou z nějakého dřevěného dechové nástroje. Také je velmi důležitá sluchová představivost, která pomáhá překonat intonační nečistoty nástroje stejně jako u zpěvu.
 
Na jaké typy nástrojů v současné době hraješ?
Používám kopie cinků, které jsou vyrobené podle dochovaných předloh z přelomu 16. a 17. století. Současní výrobci většinou nekopírují nástroje úplně přesně, ale mírně je uzpůsobují potřebám dnešních hráčů. To se týká především modifikací hmatů, jež se běžně liší i na originálech. Napodobují například italské vzory cinků z konce 16. století nebo se řídí podle dochovaného návodu Marina Mersenna z roku 1636. Novodobé kopie bývají také laděny v ladění na 440 Hz, aby se usnadnila souborová hra. V tomto ladění se totiž žádný nástroj nedochoval, originály máme většinou v ladění vyšším. Já hraji na tři kopie tří typů cinků: Cornetto curvo, což je nejběžnější cink v ladění in G, mírně zahnutý a potažený kůží, dále cornettino diritto, rovný sopránový cink in C, který je nejmenší z rodiny cinků, a tichý cink, tedy rovný cink in G, který má na rozdíl od obou předešlých nátrubek vysoustružený přímo v nástroji.
 
Co je to „tichý cink“?
Původ toho názvu ti nevysvětlím, snad je dán tím, že hraje jemněji, nebo tím, že má nátrubek přímo v nástroji. Tento typ cinku se používal pro hlubší party.
 
Kde všude se ve své době cink používal?
Jednoduše řečeno, v kostele i v hospodě… Cink byl velice módní nástroj, a to především od 2. poloviny 16. století až do počátků 17. století. Při hře zdvojoval zpěvní linku, nebo ji hrál sám, případně pouze s jedním sólistou. V chrámové hudbě měl výsadní postavení pro svůj slavnostní zvuk, zároveň mohl zvukově ozdobit i světskou slavnost. To dvojí využití je krásně vidět v díle Claudia Monteverdiho, který cink použil jak v Mariánských nešporách pro zdůraznění duchovního obsahu, tak v Orfeovi, kde naopak symbolizuje podsvětí. Jako by tento nástroj žil ve dvou zcela protichůdných liniích. Podle některých hypotéz má černá barva cinku a jeho zahnutý „hadí“ tvar náboženský důvod. Ve středověku byly totiž cinky rovné a my dodnes přesně nevíme, proč se začaly dělat ohnuté. Možná se chtěli cinkenisté, kteří byli velice vážení, nějak víc odlišit od ostatních hráčů na rovné dechové nástroje.
 
A tvá hypotéza?
Já myslím, že důvod byl zcela praktický: zahnutý cink se lépe drží, neklouže a dává větší stabilitu. Ale kdo ví…
 
Kromě účasti na mnoha projektech jsi také založil vlastní soubor…
Ano, toužil jsem mít vlastní ansámbl, který se bude soustavně zabývat hudbou pro cink ve spojení s dalšími nástroji. Proto vznikla v roce 2007 Capella Ornamentata, jejímž repertoárem je zejména hudba renesance a raného baroka. Momentálně hrajeme převážně v dechovém obsazení cinků, trombonů a dulcianu. V poslední době také často spolupracujeme s vokálním ansámblem renesanční polyfonie Cappella Mariana, kterou vede Vojtěch Semerád. Společně jsme natočili nahrávku Praga Magna s hudbou Rudolfinské Prahy na sklonku 16. století, jejímž jádrem je osmihlasá Missa Confitebor tibi Domine kapelníka Philippa de Monte, posledního z velkých tvůrců frankovlámské polyfonie. Mému souboru vychází letos na jaře první profilové CD Da pacem Domine s podtitulem Hudba v předbělohorských Čechách napříč konfesemi. Převážná část skladeb, jež pocházejí téměř výhradně z českých pramenů, je realizována na dechové nástroje, ale cantus firmus obstarává podle dobové praxe zpěv. K tomu bych ještě rád dodal, že jsme nahrávali s rekonstruovanými historickými varhanami v původním ladění 465 Hz, které bylo pro cinky v 16. a 17. století typické.
 
Věnuješ se tedy kromě hry na cink také bádání v archivech, spartaci a podobně, nebo spolupracuješ s muzikology, kteří ti koncertní materiál připravují?
Vše si dělám sám. Přepisování not je s pomocí počítačových programů snadné, ale co se výsledku týče, zpočátku jsem se samozřejmě dopouštěl chyb. Spolu s koncertní praxí a nacvičováním spartovaných skladeb jsem některé omyly odhalil sám, některé s pomocí kolegů. Dnes už mohu říci, že pokud se člověk pravidelně věnuje jednomu stylovému období, i spartace se stane rutinou, a pro mne již dokonce relaxací.
 
Jsou v České republice dochovány nějaké hudební prameny, v nichž by byl uveden cink?
Sólovou hudbu pro cink u nás nenajdeme, pouze Adam Michna z Otradovic předepsal ve Svatováclavské mši cornettina, ale cinky ve svých skladbách jistě používal. Jak už jsem říkal, počítalo se s nimi pro zdvojování vokální linky, což bylo dáno praxí a do not se nezapisovalo. Pak je zde Hudební archiv Kroměřížského zámku, kde najdeme díla autorů 17. a 18. století, kteří s cinkem počítali, například Heinricha Ignaze Franze Bibera, který zde působil dva roky jako první houslista zámecké kapely, nebo vídeňského dvorního hudebníka Johanna Heinricha Schmelzera.
 
V tvých rodných Dačicích probíhá od roku 2000 festival Dačické barokní dny. Patříš k jeho iniciátorům a jsi také jeho hudebním dramaturgem. Co je podstatou této akce?
Náš festival vznikl se záměrem představit hudební a literární umění období baroka tak, aby se do něj zapojily místní kulturní instituce, jako je třeba místní muzeum, knihovna, zámek, mimochodem renesanční, nebo hudební škola. Později jsme připojili koncerty profesionálních domácích souborů a dvakrát i zahraničních. Od loňského roku jsme společně s kastelánem dačického zámku zařadili do programu Barokní jarmark s hudbou, tancem a starými řemesly, což se setkalo s velkým ohlasem návštěvníků, kteří nejsou zvyklí chodit na jiné akce festivalu.
 
Součástí festivalu je i pravidelná nedělní bohoslužba se speciálním hudebním doprovodem. Proč?
Jedním z důvodů, proč jsme bohoslužbu zařadili do festivalového programu, je skutečnost, že právě bohoslužba hrála vždy důležitou roli v životě barokního člověka. Jak jsem zjistil, na tuto bohoslužbu přijíždějí lidé i z celkem vzdáleného okolí, kteří do našeho kostela běžně nechodí, a to mě těší. Do bohoslužby se vždy zapojují hosté, kteří vystupují i na jiných akcích festivalu.
 
V roce 2013 slavily Dačice 830. výročí od založení. Při této příležitosti jsi zařadil na program hudbu z tzv. Dačického graduálu. Co bys k této památce řekl?
Dačický graduál je iluminovaný kancionál dačického literátského bratrstva, který vznikl v letech 1586 – 87 a který obsahuje 500 listů s českými notovanými liturgickými zpěvy. Hudebně není tento graduál nikterak ojedinělý, jelikož obsahuje běžný renesanční repertoár, pro naše město má však velkou historickou hodnotu, protože dokumentuje jeho bohatě rozvinutou uměleckou produkci v 16. století.
Tradice literátských bratrstev u nás byla velmi rozšířená především v 15. a 16. století, odhaduje se, že v Českých zemích působilo asi 100 a na Moravě 55 bratrstev. Tato sdružení měla charakter náboženských spolků, které sdružovaly obyvatele (muže i ženy) jednotlivých měst a vytvářely určitou sociální síť – například povinnou účastí členů na pohřbech a zádušních bohoslužbách, případně i závazkem hmotné podpory. Vzdělaní měšťané vytvářeli zároveň jakousi elitu v rámci bratrstva a dali mu také jeho název. Tito literáti, kteří tvořili jen menší část z celkového počtu bratrstva, se zavazovali ke společnému zpěvu při bohoslužbách. V Dačicích vzniklo bratrstvo nejpozději v 80. letech 16. století.
 
Ve vašem programu se objevuje také jméno Jakub Josef Krimer, osobnost, která je zcela neznámá i pro české publikum. Kdo to byl?
Jakub Josef Krimer byl nejvýznamnějším dačickým hudebníkem druhé poloviny 18. století, pocházel z nedalekých Blížkovic u Moravských Budějovic. Jeho přesná životní data bohužel neznáme. Podle dochovaných vzpomínek jeho syna Wenzela byl Krimer městským varhaníkem a učitelem druhé třídy triviální, dnes bychom řekli základní, školy. Z jeho působení v Dačicích se dochovala celkem rozsáhlá rukopisná sbírka chrámových skladeb, z nichž některé počítají s bohatým nástrojovým obsazením. Část z nich je uložena v Dačicích na farním úřadě, část v Českém muzeu hudby v Praze. Na našem festivalu jsme provedli v obnovené premiéře jeho skladbu Aria in festo Corporis Christi pro alt, dvoje housle a basso continuo. Hudebně bychom jeho tvorbu zařadili do takzvané kantorské tradice 18. století, kterou utvářeli venkovští učitelé. Podobně jako Krimer často vyučovali a zároveň hráli v kostele, zajišťovali provoz vlastními, většinou méně komplikovanými kompozicemi. Tito kantoři byli v první řadě praktičtí hudebníci, kteří uměli zpívat, ovládali několik hudebních nástrojů, dokázali obstarat hudbu pro chrámový provoz a hudebně vzdělávat děti ve škole. Jejich role v životě daného města nebyla tedy nijak zanedbatelná. 
 
Jaké další hudební památky lze v Dačicích najít?
Velice rád zmíním ještě dvě, jimiž se s oblibou zabývám. První z nich je ručně psaný žaltář, který byl podle nejnovějších poznatků našeho předního muzikologa Martina Horyny určen pro výuku školní mládeže. Jedná se o sbírku žalmů v přebásnění českobratrského kněze 16. století Jiřího Strejce a v čtyřhlasé homofonní úpravě francouzského skladatele Clauda Goudimela. Předlohou pro dačický rukopis byl nejspíše pražský tisk Žalmové aneb zpěvové sv. Davida z roku 1618.
Druhou památkou je rozsáhlý unikátní soubor liturgických rukopisů, jež vznikly v 18. století v dačickém konventu františkánů. Tři z nich obsahují církevní moteta, ostatní jsou většinou anonymní mše v chorální a menzurální notaci - základem františkánské chrámové hudby byl chorál. Řádová statuta zakazovala figurální hudbu, tedy hudbu se zpěvy a nástroji, ale vedle chorálu provozovali františkáni alespoň jednohlasou nebo dvojhlasou hudbu ve stylu své doby s doprovodem varhan. Nejtypičtějším příkladem rukopisů obsahujících mše byla trojsvazková série s názvy Chorus I., Chorus II., a Organo. Jedna ze mší nese název Missa Michniana a je přisuzována Adamu Michnovi z Otradovic z nedalekého Jindřichova Hradce.
 
Na hudební historii svého města jsi jistě patřičně hrdý, zvlášť když se vám dochovalo tolik zajímavých pramenů…
Ano, jsem velmi hrdý a rád bych i nadále obyvatelům Dačic a dalším zájemcům přibližoval naše nejstarší hudební památky prostřednictvím koncertů a nahrávek.
 
Richard Šeda

Narodil se v roce 1976 v Dačicích. Již během studia konzervatoře se zajímal o historicky poučenou interpretaci staré hudby. V roce 2005 zahájil soukromé studium hry na cink na několika interpretačních kurzech v Praze a ve Francii u francouzské cinkenistky Judith Pacquier. Účinkuje v předních domácích i zahraničních souborech staré hudby, jako je např. Collegium Marianum, Collegium 1704, Musica Florea, Les Traversées Baroques, Clemencic Consort, Concerto Copenhagen nebo Ensemble Artaserse. S tímto souborem absolvoval v roce 2013 evropské koncertní turné, jehož sólistou byl kontratenorista Philippe Jaroussky. Je spoluzakladatelem a hudebním dramaturgem regionálního barokního festivalu Dačické barokní dny. Vyučuje na ZUŠ Dačice obor trubka a zobcová flétna, soukromě vyučuje hru na cink. V roce 2007 založil soubor Capella Ornamentata, který se specializuje na hudbu 16. a 17. století převážně s cinky a trombony.
 


 
Publikováno s laskavým svolením časopisu Czech Music Quaterly 1/2016.