"Bachovy skladby - dokonale vystavěné a jedinečně znějící - představují ideální spojení originálního myšlení, technické přesnosti a estetické krásy." Christoph Wolff


pátek 24. června 2016

Richard Šeda - Ze samouka mistrem cinku


(c) Jan Klimeš

 
Cinkenista Richard Šeda žije stranou velkých hudebních center v jižních Čechách. Rodné Dačice opustil pouze kvůli studiu konzervatoře, a poté se oddal vyučování na místní hudební škole. Tyto poklidné vody však značně zčeřil jeho vytrvalý zájem o starou hudbu. Fascinace cinkem dohnala původně hráče na trubku k neúnavnému studiu hry na tento nástroj a dovedla až k úplnému mistrovství. V současné době se jméno Richard Šeda objevuje v mnoha koncertních programech napříč Evropou, zároveň nepřestává být spojeno s „jeho“ Dačicemi.
 
Jaká byla tvá cesta od trubky k cinku a ke staré hudbě vůbec?
Ta cesta začala již během studia na Konzervatoři v Českých Budějovicích, kde se často hrála barokní hudba, i když na moderní nástroje. Nevzpomínám si už, kdy přišel ten první impuls, ale začalo to asi pátráním po nahrávkách barokní hudby na kopie starých nástrojů. Na první poslech mě zaujal zvuk clariny s jejím typickým, jemně „nakřápnutým“ zvukem. Tehdy jsem zatoužil ten nástroj mít, ale neměl jsem ty správné kontakty, abych si ho mohl pořídit.
Po konzervatoři jsem začal soukromě studovat hru na zobcové flétny, což mi alespoň částečně vynahradilo mou touhu hrát starou hudbu. Osudový zlom nastal asi v roce 1998, když se mi do rukou dostala nahrávka Loutny České, tedy cyklu 13 písní, českého barokního skladatele Adama Michny z Otradovic v podání souboru Ritornello. Tam jsem totiž poprvé slyšel zvuk cinku a lákalo mě vyzkoušet si ho. Našel jsem si tedy spojení na kapelníka Ritornella Michaela Pospíšila, za což mimochodem vděčím tištěnému hudebnímu adresáři, protože tehdy měl internet málokdo, a ten mě pak velmi ochotně pozval k  sobě domů. Vypravil jsem se za ním do Prahy s vědomím, že na takový zahnutý „kus klacku“ ihned zahraju a zjistím, jak je to jednoduché. Jenže se stal pravý opak. Problém byl totiž v nepřirozeném rozestupu dírek na nástroji. Domů jsem se tenkrát vracel rozpačitý a zklamaný, že ani tento dechový nástroj, ač s nátrubkem, není ten pravý. Pak mi došlo, že pokud nebudu mít vlastní cink, nikdy nepřijdu na to, jak se na něj hraje. Asi po dvou letech samostatné hry na poměrně špatný nástroj a ještě horší nátrubek nebyly mé pocity o moc lepší, ale přece jen už jsem hrál alespoň jednoduché písničky.
 
Co pro tebe bylo zpočátku při hře na cink nejtěžší?
Byly to především dvě věci. Velmi nepohodlné rozpětí prstů, což mi asi rok působilo bolesti rukou, a pak také správné dýchání do nástroje. Cink je svým způsobem podobný lidskému hlasu a vyžaduje jiný přístup ke hře než trubka, na kterou jsem byl dlouhá léta zvyklý. Bylo také potřeba překonat poměrně malý nátrubek. Hrál jsem dlouhá léta na model, který byl vymyšlen pro bývalé trumpetisty, což nebylo zrovna ideální. Začal jsem postupně používat menší a menší nátrubek, protože nešlo ze dne na den přejít na malý.
 
Nátrubky jsou jistě téma samo o sobě, můžeš upřesnit, o jak velkou změnu při přechodu z trubky na cink šlo a jaké nátrubky se u cinku používají?
Nátrubek na cink je oproti trumpetovému velmi malý, jeho vnitřní průměr se pohybuje zhruba od 12,5 do 14,5mm a plocha, o kterou se opírají rty, je ostrá, podobná čepičce žaludu. K jejich výrobě se používá tvrdé dřevo, rohovina, kterou používám já. Každý hráč na cink používá různé velikosti nátrubku v závislosti na stavbě rtů. Osobně si myslím, že vhodný nátrubek je důležitější než samotný nástroj.
 
Začínal jsi v podstatě jako samouk, soudě podle tvých výsledků předpokládám, že jsi ale nakonec našel kvalitní pedagogické vedení?
První hráčské zkušenosti mi předával Michael Pospíšil a celkem záhy jsem začal hrát s jeho souborem. Velkým přínosem pro mě byly jeho letní dílny, kde jsme hráli celý týden z faksimile barokního kancionálu z konce 17. století Capella Regia Musicalis skladatele a varhaníka Václava Karla Holana Rovenského. Michael nás také naučil vytvořit si pomocí párátek a inkoustu notovou osnovu a přepisovat si vlastnoručně písničky, protože kopírovat se nesmělo. Na tyto zkušenosti nikdy nezapomenu! Možná právě proto mám dodnes hluboký vztah k barokní kancionálové písničce. Dále mě inspirovali brněnský cinkenista Radovan Vašina nebo Štefan Sukup z Prahy, kterým jsem záviděl, že umí hrát na cink a chtěl jsem je dohnat. Samozřejmě jsem si pořídil nahrávky světových hráčů a snažil se jejich hru napodobovat, což pro mě byla jediná možnost, jak cink u nás „studovat“. Dodnes totiž v naší zemi není oproti západní Evropě žádná možnost studia cinku v rámci nějaké instituce. V roce 2004 jsem se poprvé setkal s profesionálním hráčem na cink na Letní škole staré hudby v Rajnochovicích. Byl to pro mě tehdy velký zážitek, ale hlavním bodem mého hudebního života se stal workshop v Praze s francouzskou cinkenistkou Judith Pacquier. Krátce po tomto kurzu mi totiž nabídla spolupráci na svých projektech, abych se tak prý mohl zdokonalit v hudebním výrazu. Stal jsem se pak i členem jejího souboru Les Traversées Baroques, s nímž jsem natočil i několik CD. Nastalo pro mě zvláštní období, kdy jsem hrál víc v  zahraničí než u nás. Tím se mi otevřel svět těch nejlepších hudebníků, které jsem do té doby znal jen z nahrávek.
 
Čím je pro tebe cink tak přitažlivý?
Na cinku je krásné, že je to nástroj mnoha barev a výrazovosti. Občas mě po koncertě posluchači překvapí sdělením, jakou barvu současných nástrojů jim zvuk cinku připomínal. Líbí se mi na něm především to, že mohu hrát hudbu, která pro něj byla před staletími napsána, a předávat ji ostatním. Fascinuje mě také překonávání obtíží při hře na něj a možnost neustále se zdokonalovat.
 
Bez čeho se hráč na cink neobejde?
U cinku je asi zásadní dispozice nátisková. Co se týče prstové techniky, výhodu mají hráči, kteří na cink přejdou z nějakého dřevěného dechové nástroje. Také je velmi důležitá sluchová představivost, která pomáhá překonat intonační nečistoty nástroje stejně jako u zpěvu.
 
Na jaké typy nástrojů v současné době hraješ?
Používám kopie cinků, které jsou vyrobené podle dochovaných předloh z přelomu 16. a 17. století. Současní výrobci většinou nekopírují nástroje úplně přesně, ale mírně je uzpůsobují potřebám dnešních hráčů. To se týká především modifikací hmatů, jež se běžně liší i na originálech. Napodobují například italské vzory cinků z konce 16. století nebo se řídí podle dochovaného návodu Marina Mersenna z roku 1636. Novodobé kopie bývají také laděny v ladění na 440 Hz, aby se usnadnila souborová hra. V tomto ladění se totiž žádný nástroj nedochoval, originály máme většinou v ladění vyšším. Já hraji na tři kopie tří typů cinků: Cornetto curvo, což je nejběžnější cink v ladění in G, mírně zahnutý a potažený kůží, dále cornettino diritto, rovný sopránový cink in C, který je nejmenší z rodiny cinků, a tichý cink, tedy rovný cink in G, který má na rozdíl od obou předešlých nátrubek vysoustružený přímo v nástroji.
 
Co je to „tichý cink“?
Původ toho názvu ti nevysvětlím, snad je dán tím, že hraje jemněji, nebo tím, že má nátrubek přímo v nástroji. Tento typ cinku se používal pro hlubší party.
 
Kde všude se ve své době cink používal?
Jednoduše řečeno, v kostele i v hospodě… Cink byl velice módní nástroj, a to především od 2. poloviny 16. století až do počátků 17. století. Při hře zdvojoval zpěvní linku, nebo ji hrál sám, případně pouze s jedním sólistou. V chrámové hudbě měl výsadní postavení pro svůj slavnostní zvuk, zároveň mohl zvukově ozdobit i světskou slavnost. To dvojí využití je krásně vidět v díle Claudia Monteverdiho, který cink použil jak v Mariánských nešporách pro zdůraznění duchovního obsahu, tak v Orfeovi, kde naopak symbolizuje podsvětí. Jako by tento nástroj žil ve dvou zcela protichůdných liniích. Podle některých hypotéz má černá barva cinku a jeho zahnutý „hadí“ tvar náboženský důvod. Ve středověku byly totiž cinky rovné a my dodnes přesně nevíme, proč se začaly dělat ohnuté. Možná se chtěli cinkenisté, kteří byli velice vážení, nějak víc odlišit od ostatních hráčů na rovné dechové nástroje.
 
A tvá hypotéza?
Já myslím, že důvod byl zcela praktický: zahnutý cink se lépe drží, neklouže a dává větší stabilitu. Ale kdo ví…
 
Kromě účasti na mnoha projektech jsi také založil vlastní soubor…
Ano, toužil jsem mít vlastní ansámbl, který se bude soustavně zabývat hudbou pro cink ve spojení s dalšími nástroji. Proto vznikla v roce 2007 Capella Ornamentata, jejímž repertoárem je zejména hudba renesance a raného baroka. Momentálně hrajeme převážně v dechovém obsazení cinků, trombonů a dulcianu. V poslední době také často spolupracujeme s vokálním ansámblem renesanční polyfonie Cappella Mariana, kterou vede Vojtěch Semerád. Společně jsme natočili nahrávku Praga Magna s hudbou Rudolfinské Prahy na sklonku 16. století, jejímž jádrem je osmihlasá Missa Confitebor tibi Domine kapelníka Philippa de Monte, posledního z velkých tvůrců frankovlámské polyfonie. Mému souboru vychází letos na jaře první profilové CD Da pacem Domine s podtitulem Hudba v předbělohorských Čechách napříč konfesemi. Převážná část skladeb, jež pocházejí téměř výhradně z českých pramenů, je realizována na dechové nástroje, ale cantus firmus obstarává podle dobové praxe zpěv. K tomu bych ještě rád dodal, že jsme nahrávali s rekonstruovanými historickými varhanami v původním ladění 465 Hz, které bylo pro cinky v 16. a 17. století typické.
 
Věnuješ se tedy kromě hry na cink také bádání v archivech, spartaci a podobně, nebo spolupracuješ s muzikology, kteří ti koncertní materiál připravují?
Vše si dělám sám. Přepisování not je s pomocí počítačových programů snadné, ale co se výsledku týče, zpočátku jsem se samozřejmě dopouštěl chyb. Spolu s koncertní praxí a nacvičováním spartovaných skladeb jsem některé omyly odhalil sám, některé s pomocí kolegů. Dnes už mohu říci, že pokud se člověk pravidelně věnuje jednomu stylovému období, i spartace se stane rutinou, a pro mne již dokonce relaxací.
 
Jsou v České republice dochovány nějaké hudební prameny, v nichž by byl uveden cink?
Sólovou hudbu pro cink u nás nenajdeme, pouze Adam Michna z Otradovic předepsal ve Svatováclavské mši cornettina, ale cinky ve svých skladbách jistě používal. Jak už jsem říkal, počítalo se s nimi pro zdvojování vokální linky, což bylo dáno praxí a do not se nezapisovalo. Pak je zde Hudební archiv Kroměřížského zámku, kde najdeme díla autorů 17. a 18. století, kteří s cinkem počítali, například Heinricha Ignaze Franze Bibera, který zde působil dva roky jako první houslista zámecké kapely, nebo vídeňského dvorního hudebníka Johanna Heinricha Schmelzera.
 
V tvých rodných Dačicích probíhá od roku 2000 festival Dačické barokní dny. Patříš k jeho iniciátorům a jsi také jeho hudebním dramaturgem. Co je podstatou této akce?
Náš festival vznikl se záměrem představit hudební a literární umění období baroka tak, aby se do něj zapojily místní kulturní instituce, jako je třeba místní muzeum, knihovna, zámek, mimochodem renesanční, nebo hudební škola. Později jsme připojili koncerty profesionálních domácích souborů a dvakrát i zahraničních. Od loňského roku jsme společně s kastelánem dačického zámku zařadili do programu Barokní jarmark s hudbou, tancem a starými řemesly, což se setkalo s velkým ohlasem návštěvníků, kteří nejsou zvyklí chodit na jiné akce festivalu.
 
Součástí festivalu je i pravidelná nedělní bohoslužba se speciálním hudebním doprovodem. Proč?
Jedním z důvodů, proč jsme bohoslužbu zařadili do festivalového programu, je skutečnost, že právě bohoslužba hrála vždy důležitou roli v životě barokního člověka. Jak jsem zjistil, na tuto bohoslužbu přijíždějí lidé i z celkem vzdáleného okolí, kteří do našeho kostela běžně nechodí, a to mě těší. Do bohoslužby se vždy zapojují hosté, kteří vystupují i na jiných akcích festivalu.
 
V roce 2013 slavily Dačice 830. výročí od založení. Při této příležitosti jsi zařadil na program hudbu z tzv. Dačického graduálu. Co bys k této památce řekl?
Dačický graduál je iluminovaný kancionál dačického literátského bratrstva, který vznikl v letech 1586 – 87 a který obsahuje 500 listů s českými notovanými liturgickými zpěvy. Hudebně není tento graduál nikterak ojedinělý, jelikož obsahuje běžný renesanční repertoár, pro naše město má však velkou historickou hodnotu, protože dokumentuje jeho bohatě rozvinutou uměleckou produkci v 16. století.
Tradice literátských bratrstev u nás byla velmi rozšířená především v 15. a 16. století, odhaduje se, že v Českých zemích působilo asi 100 a na Moravě 55 bratrstev. Tato sdružení měla charakter náboženských spolků, které sdružovaly obyvatele (muže i ženy) jednotlivých měst a vytvářely určitou sociální síť – například povinnou účastí členů na pohřbech a zádušních bohoslužbách, případně i závazkem hmotné podpory. Vzdělaní měšťané vytvářeli zároveň jakousi elitu v rámci bratrstva a dali mu také jeho název. Tito literáti, kteří tvořili jen menší část z celkového počtu bratrstva, se zavazovali ke společnému zpěvu při bohoslužbách. V Dačicích vzniklo bratrstvo nejpozději v 80. letech 16. století.
 
Ve vašem programu se objevuje také jméno Jakub Josef Krimer, osobnost, která je zcela neznámá i pro české publikum. Kdo to byl?
Jakub Josef Krimer byl nejvýznamnějším dačickým hudebníkem druhé poloviny 18. století, pocházel z nedalekých Blížkovic u Moravských Budějovic. Jeho přesná životní data bohužel neznáme. Podle dochovaných vzpomínek jeho syna Wenzela byl Krimer městským varhaníkem a učitelem druhé třídy triviální, dnes bychom řekli základní, školy. Z jeho působení v Dačicích se dochovala celkem rozsáhlá rukopisná sbírka chrámových skladeb, z nichž některé počítají s bohatým nástrojovým obsazením. Část z nich je uložena v Dačicích na farním úřadě, část v Českém muzeu hudby v Praze. Na našem festivalu jsme provedli v obnovené premiéře jeho skladbu Aria in festo Corporis Christi pro alt, dvoje housle a basso continuo. Hudebně bychom jeho tvorbu zařadili do takzvané kantorské tradice 18. století, kterou utvářeli venkovští učitelé. Podobně jako Krimer často vyučovali a zároveň hráli v kostele, zajišťovali provoz vlastními, většinou méně komplikovanými kompozicemi. Tito kantoři byli v první řadě praktičtí hudebníci, kteří uměli zpívat, ovládali několik hudebních nástrojů, dokázali obstarat hudbu pro chrámový provoz a hudebně vzdělávat děti ve škole. Jejich role v životě daného města nebyla tedy nijak zanedbatelná. 
 
Jaké další hudební památky lze v Dačicích najít?
Velice rád zmíním ještě dvě, jimiž se s oblibou zabývám. První z nich je ručně psaný žaltář, který byl podle nejnovějších poznatků našeho předního muzikologa Martina Horyny určen pro výuku školní mládeže. Jedná se o sbírku žalmů v přebásnění českobratrského kněze 16. století Jiřího Strejce a v čtyřhlasé homofonní úpravě francouzského skladatele Clauda Goudimela. Předlohou pro dačický rukopis byl nejspíše pražský tisk Žalmové aneb zpěvové sv. Davida z roku 1618.
Druhou památkou je rozsáhlý unikátní soubor liturgických rukopisů, jež vznikly v 18. století v dačickém konventu františkánů. Tři z nich obsahují církevní moteta, ostatní jsou většinou anonymní mše v chorální a menzurální notaci - základem františkánské chrámové hudby byl chorál. Řádová statuta zakazovala figurální hudbu, tedy hudbu se zpěvy a nástroji, ale vedle chorálu provozovali františkáni alespoň jednohlasou nebo dvojhlasou hudbu ve stylu své doby s doprovodem varhan. Nejtypičtějším příkladem rukopisů obsahujících mše byla trojsvazková série s názvy Chorus I., Chorus II., a Organo. Jedna ze mší nese název Missa Michniana a je přisuzována Adamu Michnovi z Otradovic z nedalekého Jindřichova Hradce.
 
Na hudební historii svého města jsi jistě patřičně hrdý, zvlášť když se vám dochovalo tolik zajímavých pramenů…
Ano, jsem velmi hrdý a rád bych i nadále obyvatelům Dačic a dalším zájemcům přibližoval naše nejstarší hudební památky prostřednictvím koncertů a nahrávek.
 
Richard Šeda

Narodil se v roce 1976 v Dačicích. Již během studia konzervatoře se zajímal o historicky poučenou interpretaci staré hudby. V roce 2005 zahájil soukromé studium hry na cink na několika interpretačních kurzech v Praze a ve Francii u francouzské cinkenistky Judith Pacquier. Účinkuje v předních domácích i zahraničních souborech staré hudby, jako je např. Collegium Marianum, Collegium 1704, Musica Florea, Les Traversées Baroques, Clemencic Consort, Concerto Copenhagen nebo Ensemble Artaserse. S tímto souborem absolvoval v roce 2013 evropské koncertní turné, jehož sólistou byl kontratenorista Philippe Jaroussky. Je spoluzakladatelem a hudebním dramaturgem regionálního barokního festivalu Dačické barokní dny. Vyučuje na ZUŠ Dačice obor trubka a zobcová flétna, soukromě vyučuje hru na cink. V roce 2007 založil soubor Capella Ornamentata, který se specializuje na hudbu 16. a 17. století převážně s cinky a trombony.
 


 
Publikováno s laskavým svolením časopisu Czech Music Quaterly 1/2016.

 

 

úterý 21. června 2016

Cecilská hudební jednota


Cecilská hudební jednota v roce 1933 (c) CHJ


Ústí nad Orlicí je zdánlivě nenápadné městečko. Po staletí bylo nerozlučně spjaté s tkalcovskou a soukenickou výrobou, v 19. století se mu v Čechách dokonce říkalo "Manchester východu.“ Dnes již sice v této tradici nepokračuje, zato si ale udržuje kontinuitu hudební. K té nepochybně patří Cecilská hudební jednota, jeden z nejstarších hudebních spolků v Čechách. Sehrál významnou úlohu v hudebním rozvoji celého regionu, přežil války, reformy i komunistickou totalitu a trvá dodnes. Více než 200 let.

Text byl původně určen zahraničním čtenářům, zde ho publikuji s laskavým svolením časopisu Czech Music Quaterly 4/2014.  


Předchůdci
Skupina takové pevnosti, košatosti a síly by jen stěží vyrostla, nebýt dlouhých kořenů, jež představovala činnost místního literátského bratrstva. V Ústí nad Orlicí máme působení této formace vzdělaných měšťanů (v českých zemích provozovali literáti jednohlasou i vícehlasou chrámovou vokální hudbu zejména v 15. a 16. století) doloženo díky rukopisnému graduálu z r. 1588, v němž jsou zpěvy zapsané v češtině. Původně byli ústečtí literáti utrakvisté, kteří v návaznosti na učení Jana Husa prosazovali přijímání eucharistie podobojí. Po třicetileté válce, evropském nábožensko-mocenském konfliktu mezi zastánci římskokatolického vyznání a stoupenci reformace, byli nuceni přeměnit se na skupinu výhradně katolickou (proto jsou bohužel v graduálu poškozeny např. zpěvy o Janu Husovi). Patřil k nim jak ředitel kůru, což byl vždy správce (rektor) místní školy, tak varhaník (v Ústí minimálně od r. 1613). Souběžně s hudbou vokální se v Ústí postupně rozvíjela také hudba instrumentální, jež v souladu s dobovou tradicí pronikala i do bohoslužeb, až se stala jejich samozřejmou součástí. Zpočátku se o ni pravděpodobně zčásti starali též literáti, později už šlo o dvě zcela samostatné skupiny. Přesnější představu máme z poloviny 18. století, kdy přišel do farnosti kněz, posléze první děkan ústeckého kostela, Jan Leopold Mosbender (1693-1776). Tento obdivuhodně výkonný muž nejenže inicioval stavbu nového kostela či umístění sochy Panny Marie na náměstí, ale také r. 1747 zcela reorganizoval literátský kůr a dal mu nové jméno: Bratrstvo neposkvrněného početí Panny Marie. Upravil a doplnil pravidla fungování chrámové hudby, jejichž součástí se nově stala mj. povinnost konzultovat s knězem vždy dopředu, co se bude při bohoslužbách zpívat, aby to bylo dostatečně katolické, vyžadoval též, aby zpěváci při bohoslužbách neodcházeli z kůru, chodili pravidelně ke zpovědi apod. Ať už nám tyto požadavky znějí dnes jakkoli nepatřičně, počet aktivních i pasivních členů Bratrstva vzrůstal. Přesto stáli tehdy už literáti na vedlejší koleji. Při hlavních bohoslužbách zněla vokálně-instrumentální hudba, tedy figurální mše, literáti zpívali pouze roráty (adventní zpěvy). A právě ti, kdo realizovali nedělní figurální mše, se stali přímými předchůdci Cecilské hudební jednoty. Přibližně od r. 1745 si říkali Muzická společnost nebo Chor hudební, organizačně šlo o volné sdružení hudbymilovných měšťanů bez pevně stanovených pravidel. Byli zcela nezávislí na literátech - na bohoslužebný provoz byli najímáni - a zřejmě disponovali vlastním instrumentářem. Úplné, řekněme fyzické, rozdělení kůru nastalo ve chvíli, kdy se literáti natrvalo přesunuli do kostelních „literátských“ lavic v dolním chrámovém prostoru. (Literáti pokračovali v tradici zpívání rorátů a pašijí pravděpodobně až do začátku 80. let 20. století.)
Ještě před samotným vznikem Cecilské hudební jednoty, konkrétně v 70. letech 18. století, čekaly ústecký chrám další změny. Jednak se realizovala stavba nového kostela - včetně stavby nových varhan -, jednak přicházel čas vlády osvícenského císaře Josefa II. a jeho reforem. Pro kostelní kůry se stal zásadním zákaz instrumentální hudby r. 1784 (vyjma nedělí a velkých svátků) a zrušení literátských bratrstev r. 1785 včetně zabavení jejich majetku prostřednictvím likvidačních komisí. Taková byla nařízení, ovšem praxe byla jiná. Ústečtí literáti svůj majetek zatajili, dokonce vyřízli příslušné stránky z účetní knihy. Riskantní krok jim vyšel a mohli fungovat dál. Stejně se dělo také s instrumentální hudbou, která se na ústeckém kůru pravděpodobně prováděla i nadále. Přežila sice reformy, ale málem - podle dobových svědectví - nepřežila rozbroje mezi hudebníky. Právě ty se staly jedním z příčin vzniku Cecilské hudební jednoty.

 
První kronika Cecilské hudební jednoty (c) Archiv CHJ

Hudební spolky a vznik Cecilské hudební jednoty

Nevíme, kdy přesně začalo několik osobností v Ústí nad Orlicí uvažovat o založení hudebního spolku. Snad někdy koncem 18. století, v době, kdy v Evropě docházelo k postupné emancipaci měšťanské vrstvy, rozpouštěly se šlechtické kapely, hudba zněla i mimo uzavřenou společnost (opera žila vlastním divadelním životem) a její provozovatelé-interpreti byli svým způsobem nuceni hledat nové možnosti zajištění. Tehdy začaly vznikat spolky iniciované měšťany (často ve spolupráci se šlechtou), jejichž cílem bylo konat pravidelné koncerty a často zároveň plnit dobročinný účel. Svou nezanedbatelnou roli v tom sehrála také obrovská popularita oratorií nevázaných na liturgii, především Haydnova Stvoření a Ročních dob. Napomohla totiž něčemu, co se nám dnes zdá zcela samozřejmé a co bylo pro posluchače 18. století naprosto nové: opakování staršího díla při dalších koncertech.
Důkazem výše řečeného je vznik Tonkünstler-Societät (1771), nejstaršího koncertního spolku ve Vídni, jenž sloužil zároveň jako penzijní fond pro příbuzné zemřelých členů. Shodou okolností jej založil Florian Leopold Gassman, rodák z Mostu. (Mimochodem, Gassmanovým žákem a nástupcem se stal Antonio Salieri.) Náplní jejich koncertů byla zejména právě Haydnova oratoria. Podle vídeňského vzoru vznikaly i další společnosti, např. v Berlíně (1801) a v Petrohradu (1802), hudební akademie byly zakládány přibližně od poloviny 18. st. mj. v Innsbrucku, Štýrském Hradci. České země se mohou pyšnit vznikem pražské Hudební akademie již r. 1713, ta však fungovala pouze čtyři roky. O více než třicet let později víme o zmiňované Muzické společnosti v Ústí nad Orlicí, v r. 1771 bylo pod záštitou biskupa ustanoveno Collegium musicum v Olomouci. Pro české země bylo typické, že hlavní koncertní život byl ještě velmi dlouho úzce spjat s kostelními kůry.
V roce 1803 byla v Praze podle vídeňského vzoru založena Jednota umělců hudebních ku podpoře vdov a sirotků (Tonkünstler Wittwen-und-Waisen Societät), tzv. Societa. Jejím protektorem byl hrabě Johann Wenzel Sporck a jejími členy se směli stát pouze profesionální hudebníci (ostatní mohli být čestnými nebo přispívajícími členy). Nepřekvapí nás, že na programech jejich prvních koncertů byla Haydnova oratoria. O pár měsíců později, v den svátku sv. Cecilie 22. 11. 1803 se ve škole v Ústí nad Orlicí konala schůze, jíž se zúčastnila místní hudební inteligence. Byla při ní založena Cecilská hudební jednota (CHJ), a to za účelem zvýšení úrovně provádění chrámové hudby v místním kostele. Iniciátory tohoto setkání byli: Jan Zizius (měšťan, pernikář, varhaník, bývalý člen literátského bratrstva), Jan Jahoda nejst. (původně soukeník, nyní již rekvalifikovaný učitel a ředitel kůru) a Jan Stehno (měšťan, soukeník, podle dobových zpráv nejlepší houslista ve městě). Ten den byly také přijaty stanovy Jednoty, které zřejmě sepsal učitel Jahoda. Vážnost a významnost dodávala schůzi přítomnost prvního magistrátního rady Václava Kozla, který toto setkání řídil a který byl zvolen komisařem spolku (Ústí bylo od r. 1795 svobodným městem s vlastní samosprávou, pod patronací knížete Aloise z Lichtenštejna). Stanovy byly bez výhrad přijaty, do CHJ ten den vstoupilo 29 mužů - bývalých členů Muzické společnosti -, k nimž se přidali další čtyři uchazeči. Členem se mohl stát kdokoli, kdo se prokázal hudebními dovednostmi, zejména hrou na hudební nástroj. Ženy sice na kůru i dalších koncertech vystupovaly, ale do spolku vstoupit nesměly, a to až do r. 1972. Kromě aktivních členů byli v jednotě i členové pasivní, pouze přispívající, a nechyběli samozřejmě ani členové čestní. Ve vedení CHJ stál komisař – finanční ředitel - se dvěma staršími (tyto funkce měla vídeňská Societa i ústecké literátské Bratrstvo), dále zde byl účetní, písař a tzv. mládek (pomocník), jímž se automaticky stal na určitou dobu každý nový člen. Jednota si kladla za povinnost připravit každoročně oslavu svátku sv. Cecilie, zajistit zádušní mši za každého zemřelého člena, podle možností obdarovat v den cecilského svátku vdovy a sirotky po zemřelých členech, výslovně zakazovala pozdní příchody na bohoslužby, projevy neúcty k vedení a také roztržky či hádky - to vše pod hrozbou pokut.

 
První úspěchy

Zpočátku se CHJ věnovala výhradně vokálně-instrumentální chrámové hudbě, v domácnostech se hrály komorní skladby. Na větší veřejný koncert si ještě spolek netroufal, přestože úroveň hudebníků byla asi velmi slušná. Trvalo deset let, než CHJ zorganizovala první veřejnou produkci. Konala se v domě jednoho z místních mecenášů, lékárníka Jana Andresa, hrálo se Haydnovo oratorium Stvoření. Vystoupení řídil čestný člen Karl Pitsch, varhaník, pianista a skladatel, který se později stal v Praze varhaníkem v chrámu sv. Mikuláše na Malé Straně a ředitelem varhanické školy. Koncert měl takový úspěch, že se členská základna Jednoty v roce 1828 rozšířila na 52 mužů a prestiž spolku začala pomalu stoupat. To už se pohybujeme v době, kdy se evropský hudební život profesionalizoval prostřednictvím škol a dalších institucí (Pražská konzervatoř zahájila svou činnost r. 1811) a kdy se mnohé národy Habsburské monarchie včetně Čechů snažily emancipovat. V Ústí patřil k národním buditelům např. jeden z komisařů Jednoty Jan Alois Sudiprav Rettig, jehož manželka Magdalena Dobromila zde vedla českou knihovnu a proslavila se jako autorka nejznámější české kuchařské knihy. České národní obrození vrcholilo kolem poloviny 19. st., kdy CHJ provedla Haydnovy Roční doby (1842) a začala expandovat - její členové založili několik komorních sdružení a r. 1862 mužský pěvecký spolek Lumír, zaměřený na světskou obrozeneckou vokální hudbu (zanikl kolem r. 1869). První společné vystoupení Lumíru s CHJ se uskutečnilo v rámci dobročinného koncertu v srpnu r. 1862. Zazněla při něm krom jiného první česká symfonická báseň Táborita op. 60 s violovým sólem a obligátním mužským sborem od skladatele Aloise Hniličky (1826-1909), jehož otec František působil na ústeckém kůru jako ředitel a varhaník - oba byli samozřejmě členy Jednoty. Tento nadaný a značně aktivní hudebník prošel v dětství stejně jako mnoho jeho vrstevníků školením v augustiniánském klášteře v Brně, po mutaci se vrátil zpět do Ústí, kde se učil u otce hře na varhany. Posléze vystudoval pražskou varhanickou školu a absolvoval učitelský kurz. Zkomponoval pro Jednotu mnoho chrámových skladeb, např. r. 1851 bylo v Ústí premiérováno jeho oratorium Ztracený ráj v českém překladu podle Miltonovy předlohy (na témže koncertě se představil také mladičký houslista Antonín Bennewitz, rodák z nedaleké obce Přívrat, později významný ředitel Pražské konzervatoře). Dodejme, že A. Hnilička obdržel také zvláštní cenu za kantátu k založení pražského Národního divadla a znal se s Antonínem Dvořákem, jemuž věnoval svůj Smyčcový kvintet c moll op. 126. Hnilička bohužel nenašel v Ústí odpovídající pracovní uplatnění a přesídlil za varhanickým postem do Chrudimi, kde stál u zrodu dodnes aktivního pěveckého sboru Slavoj.


Zápis z první kroniky CHJ (c) Archiv CHJ

 
Na vrcholu

Vrcholné období zažila Jednota v 60.-80. letech 19. století. (Nepochybně tomu napomohlo uvolnění ve společnosti po vydání Říjnového diplomu r. 1860, v němž se císař František Josef I. zřekl absolutismu a přislíbil vznik nové ústavy.) Tehdy Ústí nad Orlicí žilo hudbou jako asi nikdy předtím, ani potom. Pomineme-li zmíněné společenské a politické okolnosti, dalším pozitivním faktorem pro rozvoj spolku byly pravidelné obchodní cesty ústeckých řemeslníků především do Vídně, kde se mohli seznámit s místním hudebním provozem, a migrace některých ústeckých osobností mimo město. Díky tomu byl navázán kontakt s Johannem Ritterem von Lucam (1807-1879), významnou postavou vídeňského kulturního života. Stal se čestným členem CHJ už r. 1841 a kromě několika pochvalných dopisů poslal r. 1842 ústeckému spolku alegorický obraz s Haydnovou podobiznou a výjevy ze Stvoření (obraz je dodnes součástí archivu CHJ). Další čestný člen Jednoty - a rodák z Ústí - Jan Fortunát Khunt vstoupil v Praze do benediktinského kláštera a půjčoval Jednotě z místního či strahovského premonstrátského archivu notový materiál k opisování, případně noty Jednotě zakoupil a daroval.
A jaká hudba se tehdy na kůru hrála? Byly to především duchovní skladby W. A. Mozarta, J. Haydna, L. van Beethovena, J. N. Hummela, kompozice českého hudebníka a pedagoga Václava Jana Křtitele Tomáška (1774-1850), Václava Jindřicha Veita (1806-1864), samozřejmou součástí repertoáru veřejných koncertů se postupně staly skladby Antonína Dvořáka a Bedřicha Smetany. Hojně se hrála díla aktivních či čestných členů Jednoty: zmiňovaného A. Hniličky, kněze, houslisty a skladatele Josefa Stehna (1778-1835), jehož otec Jan patřil k zakladatelům spolku, houslisty a právníka Josefa Sýkory ml. (1804-1838), varhaníka a pedagoga Josefa Cyrila Sychry (1859-1935), který působil v Mladé Boleslavi a ve své době byl považován za nejlepšího žijícího církevního skladatele v Čechách. Dnes jsou i pro domácí publikum tito autoři téměř neznámí, mnohé jejich skladby nebyly dosud otištěny a čekají v archivech na své znovuobjevení.
Velký zásah do bohoslužebného provozu představovala ceciliánská reforma (s Cecilskou hudební jednotou ji pojí pouze pojmenování po sv. Cecilii), která do Čech pronikla kolem r. 1874 a našla svou platformu v časopise Cyril. Ve snaze okleštit a „očistit“ chrámovou hudbu prosazovali zastánci reformy návrat k renesanční polyfonii a gregoriánskému chorálu. Shodou okolností se první česká cyrilská slavnost konala právě v Ústí nad Orlicí. Nenechme se však mýlit, reforma tu našla odezvu jen zčásti. Zpočátku sice způsobila ve spolku rozkol (většina členů cyrilskou slavnost bojkotovala), nakonec ale hudebníci dospěli ke kompromisu: doba adventní a postní bude patřit pouze gregoriánskému chorálu a skladatelům doporučovaným reformou (Claudio Casciolini, G. P. da Palestrina, Franz Xaver Witt), k nimž byli přidáni čeští cecilianští autoři Josef Förster, František Zdeněk Skuherský a J. C. Sychra. Při ostatních příležitostech se hrála vokálně-instrumentální díla dle dřívějších zvyklostí.
Hlavní událostí Cecilské hudební jednoty byl svátek sv. Cecilie, jenž v průběhu let vykrystalizoval v mohutnou třídenní oslavu. O jejím průběhu máme přesnou představu díky zápisům ve spolkové pamětní knize. Slavnost začala v předvečer svátku sv. Cecilie na náměstí u sochy P. Marie, kde se hrály slavnostní intrády či předehry, poté šli hudebníci do místního hostince, kde pronášeli proslovy, přijímali nové členy, hráli komorní hudbu a společně povečeřeli. Následující den ráno se konala slavnostní mše, po níž následoval společný oběd a opět se muzicírovalo (např. předehry, sbory z Haydnových oratorií), k večeru se k oslavám připojily i dámy a tančilo se. Třetí den byl věnován kontrole účetnictví, vybíraly se příspěvky a ještě se společně hrálo a zpívalo. Obzvlášť pečlivě byly vybírány skladby při výročních oslavách, především r. 1903. Tehdy zněla pouze díla ústeckých rodáků: Františka Pecháčka, Leopolda Jansy, Aloise Hniličky, Václava Felixe Skopa, Josefa Cyrila Sychry, Františka Špindlera a nejslavnějšího ústeckého hudebníka, houslového virtuosa Jaroslava Kociana (1883-1950), který vystoupení dirigoval. Celé akci předcházela silná propagace v tisku (zprávy o přípravách vycházely každých 10-14 dnů); v srpnu se konaly tři totožné koncerty (pro místní, přespolní a chudší publikum), oslavy byly ukončeny až koncem listopadu. Cecilská hudební jednota měla tehdy celkem 118 členů, z toho 64 aktivních,  archiv obsahoval téměř 1400 skladeb od 294 skladatelů. Při této příležitosti byly také vydány Paměti Cecilské hudební jednoty v Ústí nad Orlicí od člena CHJ Josefa Zábrodského, mimořádně obsažná kniha, která dodnes slouží badatelům jako cenný pramen.

 
Vstup do nejistoty
A právě zde, na prahu 20. století, se Cecilská hudební jednota začala zcela zásadně proměňovat. Svou roli zde sehrál zejména rozvoj továrního průmyslu a také klesající prestiž katolické církve. Z pohledu současníků bylo najednou na mimopracovní aktivity mnohem méně času, členská základna nerostla, zájem o spolek ochaboval. Nedostatek finančních prostředků způsobil zkrácení každoročních cecilských oslav na dva dny, zpřísnila se pravidla docházky a z nutnosti byla také zavedena povinnost zaplatit hudebníkům za hraní na pohřbech zemřelých členů. Oporou Jednoty byl v té době učitel, vášnivý divadelní ochotník a zastánce ceciliánské reformy Jan Mazánek (1851-1937), který inicioval vznik pěveckého spolku Lukes a obětavým opisováním výrazně rozmnožil notový archiv, dále varhaník a regenschori – a Mazánkův žák - Petr Kocian (1864-1931), který na kůru působil úctyhodných 40 let, a sluší se také zmínit historicky první ústeckou varhanici Annu Heranovou (1880-1927), která vedla ve městě klavírní školu.
Nelze s jistotou říci, do jaké míry se na dění v CHJ odrazil zlomový rok 1918, kdy skončila první světová válka, zaniklo Rakousko-Uhersko a byl vyhlášen vznik Československa (ČSR). Římskokatolická církev se v novém demokratickém státu dostala do složité situace. Lidé ji vnímali jako prodlouženou ruku nepopulární habsburské moci (např. už týden po vyhlášení republiky byl v centru Prahy na Staroměstském náměstí stržen Mariánský sloup, z mnoha škol se vynášely kříže apod.), uvnitř církve se nedařilo prosadit katolický modernismus a zavedení češtiny do liturgie, až nakonec došlo k odštěpení a r. 1920 ke vzniku národní Československé církve (nyní Církev československá husitská). Nastal velký odliv katolíků. Ústí nad Orlicí patřilo do diecéze, jejíž biskup Josef Doubrava byl v roce 1918 velkým příznivcem nového státu. Na jeho příkaz se sloužily slavnostní bohoslužby ke vzniku ČSR, a tak Cecilská hudební jednota, která byla vždy vlastenecká, česky mluvící, účinkovala 10. 11. 1918 při mši za blaho Československého státu, při níž zazněla Mše d moll Václava Emanuela Horáka (1800-1871), Modlitba za český národ na text básníka Josefa Václava Sládka s hudbou Františka Špindlera a nyní oficiálně uznaná státní hymna Kde domov můj. Přes veškeré snahy vedoucích osobností však spolek v dalších letech spíše přežíval, v roce 1928 měl celkem 57 členů, z toho 21 aktivních. Činnost se omezila výhradně na chrámovou hudbu (figurální mše se hrály jen o výročích a větších svátcích) a již skromněji pojaté cecilské slavnosti. Péči o veřejné koncerty převzal ve městě sbor Lukes a nově založené Volné orchestrální sdružení (VOS), v němž působili i členové CHJ. Po Petru Kocianovi se ujal vedení kůru vynikající hráč na dechové nástroje Norbert Fišer (1882-1956), varhaníkem byl ředitel místní spořitelny Jaromír Lahulek (1892-1959), jeden z nejaktivnějších občanů ve městě (trenér atletiky, divadelní ochotník, režisér, příležitostný dirigent, iniciátor stavby nového divadla, externí učitel na hoboj a fagot, plodný skladatel). Jako svěží vítr vstoupil roku 1934 do dějin ústecké farnosti nově jmenovaný děkan Václav Boštík (1897-1963). Podobně jako kdysi první děkan Jan Mosbender byl mužem velkých vizí i jejich realizací. Měl jasnou představu o tom, jaká hudba by měla znít v kostele, a velice aktivně začal na uskutečnění svých představ pracovat. Už tři roky po nástupu do funkce předsedal schůzi Jednoty (r. 1945 byl jmenován čestným členem), inicioval opravu varhan, podílel se také na politickém životě ve městě. Své aktivity však nemohl nikdy zcela rozvinout. Poprvé je přerušil rok 1939: na jaře došlo k okupaci Československa, byl zřízen Protektorát Čechy a Morava, na podzim začala druhá světová válka. Boštík se stal členem místní odbojové organizace, která byla naneštěstí roku 1942 odhalena a děkan byl postupně vězněn v Pardubicích, Drážďanech, Praze, Terezíně a v koncentračním táboře Flössenburg. Na jaře roku 1945 byl s ostatními vězni hnán do Dachau, cestou prožil osvobození americkou armádou a konec války. Do Ústí se vrátil v květnu 1945 jako hrdina a vážený občan. CHJ mezitím důstojně oslavila své 140. výročí. Československý rozhlas o ní odvysílal roku 1943 pořad podle námětu ústecké spisovatelky Marie Rollerové (dcery někdejšího regenschoriho Petra Kociana), v pořadu zazněla také hudba v podání spolku, jenž při této příležitosti dokonce nahrál gramofonovou desku. Děkan Boštík byl po návratu z vězení opět aktivní, občasné ho zvolili členem Městského národního výboru a městské rady (odstoupil až po výzvě biskupů k apolitičnosti kléru), spolupracoval s vynikajícími architekty a také docházel do zkoušek Jednoty. Prakticky se stal jejím patronem a mecenášem (na jeho náklady byl např. uspořádán a rozšiřován notový archiv). Jak uvádí oddaná farní kronikářka Ludmila Ehlová, Boštíkovým snem bylo uvedení myšlenek ceciliánské reformy do praxe, čímž ovšem u mnoha členů spolku narazil. Opět se hledal kompromis, z něhož tentokrát vyšla „poraženě“ instrumentální hudba. V adventní a postní době měly nástroje mlčet úplně (včetně varhan), ve zbylých částech liturgického roku se ordinarium zpívalo jednohlasně, proprium vícehlasně, s výjimkou tradičních vánočních koled, nástroje zněly jen při zvláštních příležitostech. Tím jako by se Cecilská hudební jednota z větší části vrátila k původní literátské tradici.


Zleva: Antonin Malátek, Jaromír Lahulek, Václav Boštík, Antonin Šimeček (c) CHJ
 

Od totality ke svobodě
Druhé přerušení přišlo v únoru 1948 po komunistickém puči. Pro Československo to znamenalo konec demokracie, a to až do „sametové revoluce“ v listopadu 1989. Církve, zvláště katolická, byly komunistickou diktaturou de facto odsouzeny k zániku. Zpočátku byl postup nové moci brutální (vykonstruované procesy, tresty smrti, věznění, nucená izolace, zrušení katolického tisku, eliminace církevních škol atd.), po roce 1953 zvolila vláda taktiku mírnější, avšak o to zákeřnější: vyvíjení trvalého tlaku na jednotlivce. Kněží se stali státními zaměstnanci, směli pracovat pouze se souhlasem státu, který je neustále kontroloval pomocí nově zřízených úřadů, církevní život byl zcela vytlačen z veřejného prostoru a prezentován jako odumírající nepotřebná starožitnost. Cecilská hudební jednota přežila toto období jednak díky tomu, že se nikdy nestala spolkem v právním slova smyslu (nepotřebovala tedy od komunistů žádné „razítko“ pro další činnost), jednak díky děkanu Boštíkovi, který nad veškerým děním v kostele držel ochrannou ruku. Chrámový sbor, pokud fungoval za zdmi kostela, vedení města tolerovalo, potíže nastaly až u regenschoriho Antonína Šimečka, který byl zároveň ředitelem místní hudební školy. Vedl kůr částečně tajně, až nakonec v roce 1959 z existenčních důvodů rezignoval. Dva roky poté, překvapivě v době, kdy v Československu mírně povolily komunistické otěže, byl děkan Boštík zbaven státního souhlasu k vykonávání duchovní služby (na základě smyšleného obvinění ze špatně vedeného účetnictví). Jeho nástupce se o hudbu nezajímal a pro CHJ nastalo kritické období. I to však spolek přestál, prošel generační výměnou a začal se věnovat závěrům II. Vatikánského koncilu. Od roku 1972 směly být do spolku přijímány ženy. Další vzpruhu přinesl Jednotě opět nový duchovní. V roce 1978 přišel do farnosti třicetiletý kněz Josef Kajnek (dnes královéhradecký pomocný biskup), který byl jednoznačným zastáncem koncilních liturgických změn. V této souvislosti přivedl CHJ ke knězi a skladateli Josefu Olejníkovi (1914-2009), významnému autorovi české liturgické hudby a znalci gregoriánského chorálu. Spolupráce s touto osobností se stala pro další vývoj CHJ klíčovou. Rozvinula se především díky novému vedení, jež představovali manželé Oldřich a Marie Heylovi (Josef Kajnek přišel o státní souhlas v roce 1984). Houslista, violista a varhaník Oldřich Heyl (1952-2010) byl velkým propagátorem Olejníkových zpěvů, pracoval na aktivním zapojení věřících do bohoslužby, sbor, oblečený do bílých rouch, přesunul z kůru k bočnímu oltáři. Po převratu v roce 1989 začala CHJ opět vystupovat i mimo kostel. Pokračovala ve spolupráci s J. Olejníkem, jehož díla prováděla ve světových premiérách, a navázala spolupráci s dalším významným autorem liturgické hudby Petrem Ebenem (1929-2007). Založila nové tradice jako týdenní letní soustředění sboru a Festival duchovní hudby svaté Cecilie pro chrámové zpěváky a varhaníky. V roce 2002 vydala CHJ nahrávku Via Crucis s pásmem velikonočních zamyšlení a hudby. Jubilejní 200. výročí oslavila CHJ bohoslužbou a koncertem, jehož vrcholem se stala Slavnostní mše Jaroslava Kociana, ve spolupráci s městem se uskutečnila také výstava o historii CHJ a vědecká konference o hudební tradici v Ústí nad Orlicí. V roce 2007 převzala vedení Jednoty varhanice, sbormistryně a absolventka hudební vědy Cecilie Pecháčková, která je členkou CHJ již od roku 1985. Sbor se věnuje především zpěvu při nedělních bohoslužbách a církevních svátcích, mimo Českou republiku vystupoval doposud např. v partnerském městě Massa Martana v Itálii a při Národní pouti do Svaté země v roce 2013. V jeho repertoáru převažují skladby a cappella, mezi nimiž nechybí kromě J. Olejníka a P. Ebena také díla Jaroslava Kociana či dalšího čestného člena CHJ Josefa Bohuslava Foerstera (1859-1951). Spolek se řídí novelou původních stanov z r. 1995, v současné době má 22 účinkujících. Je opět nedílnou součástí kulturního života v Ústí nad Orlicí, pravidelně vystupuje před plným kostelem v aktivní, živé farnosti, kde se může svobodně rozvíjet.


Cecilská hudební jednota v roce 2010 (c) Archiv CHJ

 

 

 

 

 

neděle 1. května 2016

V mé cestě s Bachem se zrcadlí můj život

(c) Peter Hundert
 

Angela Hewitt má svou osobní „betlémskou“ hvězdu. Jmenuje se Johann Sebastian Bach a prozařuje život této pianistky snad již od kolébky, odkud ji neochvějně dovedla až na úroveň jedné z nejpřednějších bachovských interpretek. Angela Hewitt nahrála veškeré dílo Johanna Sebastiana Bacha pro klávesové nástroje včetně vlastních transkripcí jeho skladeb, iniciovala také bachovský projekt soudobé hudby. Šíře jejího „nebachovského“ repertoáru se rozpíná od francouzských barokních skladatelů, přes mistry 18. a 19. století až po hudbu Oliviera Messiaena. K tvorbě svého kmenového autora přistupuje s neúnavností archeologa, který věří, že na daném území jsou k nalezení další skryté vrstvy. V Praze předvedla tato kanadská pianistka v rámci cyklu FOK Světová klavírní tvorba své jedinečné pojetí Goldbergových variací. Ohniskem následujícího dálkového rozhovoru tedy nemohl být nikdo jiný než Johann Sebastian Bach.

 
Oba vaši rodiče byli hudebníci, otec působil jako varhaník. Vy sama jste se věnovala hře na klavír, housle a flétnu. Jak se stalo, že jste se nakonec rozhodla právě pro klavír namísto varhan nebo cembala?
Bylo báječné vyrůstat s varhanami a naslouchat jim, zvlášť když na ně hrál můj otec, který je dokázal proměnit ve velmi expresivní a dramatický nástroj. Bylo také výborné učit se hrát na housle, zobcovou flétnu, zpívat, tančit… Byl to ale vždy klavír, v němž jsem vynikala a který mi také připadal nejsnazší. Tím nechci říct, že by šlo u klavíru všechno lehce, spíš bylo jasné, že moje nadání tkví právě ve hře na tento nástroj. Mohla jsem se samozřejmě věnovat varhanám - hodně jsem si s tou myšlenkou pohrávala -, ale myslím, že dokonce i můj otec tušil, že s klavírem mě čeká větší budoucnost. Zpětně jsem moc ráda, že jsem se seznámila s tolika nástroji, protože mi to hodně pomáhá, když diriguji. Rozumím například smykům a vím, kdy a kde se potřebují nadechnout hráči na dechové nástroje. Při nácviku skladeb si také vždy zpívám. Kdykoli hraji, myslím víc na všechny tyto věci než na samotnou hru na klavír, který je sám o sobě bicí nástroj.

Zahrajete si ještě někdy na flétnu nebo na housle?
V posledních letech si příležitostně vezmu do ruky housle, třeba o Vánocích. Své vlastní housle jsem už před lety věnovala dceři svého producenta.

Mluvila jste o dirigování. Jak dlouho už se mu věnujete?
Diriguji více než dvacet let, ale vždy od klavíru nebo cembala. Například vloni na podzim jsem řídila smyčcový orchestr na Lucernském festivalu v úžasné místní koncertní síni KKL. V jednom večeru jsme hráli dva Bachovy a dva Mozartovy koncerty. Bylo to nádherné. Také moje první nahrávka Mozarta byla pořízena bez dirigenta, stejně tak Bachovy koncerty, ačkoli v obou případech mi byly velkou oporou první housle. V současné době nikdy nehraji Bachovy koncerty s dirigentem. Orchestru dávám vždy své vlastní party s vypracovanými smyky a poznámkami, což je skvělé, protože to hodně šetří čas. Jediná skladba, kterou jsem kdy pouze dirigovala, byla Bachova kantáta „Ich habe genug“. Stalo se to před mnoha lety na italském Hudebním festivalu Trasimeno, jehož jsem zároveň uměleckou vedoucí. Dirigovat a současně hrát je mi ale skutečně příjemnější. V nejbližší době se tedy nechystám na Beethovenovy symfonie!

Vraťme se k Johannu Sebastianovi Bachovi. Co pro vás jeho hudba znamená, co je podle vás její esencí?
Pro odpověď na tuto otázku bych potřebovala mnohem víc času, než teď mám! Samozřejmě pro mě Bachova hudba znamená mnoho, protože jsem věnovala spoustu času jejímu studiu, interpretaci a nahrávání. Nikdy bych tohle nepodstoupila, kdybych ji hluboce nemilovala a také ji nectila. Je tak složitá! Bach je základ všeho a k tomu, aby člověk jeho dílo dobře zahrál, potřebuje jednak velkou disciplínu, jednak výraznou hudební inteligenci. A navíc dobrý vkus. Mě vždycky bavilo zabývat se složitostmi, a ty pak srozumitelně předávat posluchačům. Přesně to je třeba dělat s Bachem. Jeho hudba je navíc neuvěřitelně působivá a krásná. Ona tančí a zpívá! Snad právě ve způsobu, jímž Bach dokázal za pomoci tanečních rytmů vyjádřit hlubokou duchovnost, spočívá tajemství jeho hudby…

Vzpomínáte si na své první setkání s Bachovou hudbou? Bylo spíš nenápadné, nebo jste prožila něco jako „velký bachovský třesk“?
Žádný velký třesk se nekonal. Bach je prostě můj přítel od chvíle, kdy jsem slyšela svého otce hrát Toccatu a fugu d moll a Fantasii a fugu g moll. To byl dostatečně velký třesk! Milovala jsem způsob, jímž se vyvíjely fugy od začátku do konce skladby, harmonické změny, které při tom probíhaly, načasování toccatových a fantazijních částí, dramatické pauzy. Měla jsem velké štěstí, že jsem to všechno slyšela už jako malé dítě.




Bachova hudba je „denní chléb“ všech varhaníků. Platí podle vás totéž i pro pianisty, nebo je tím „denním chlebem“ něco jiného?
Bachova hudba by měla být denní stravou každého hudebníka, nejen varhaníků. Bylo by chybou, kdyby se začínající pianista Bacha neučil. Nikdy by pak dobře nezahrál další repertoár. Učte se harmonii, frázování, správnému úhozu, rozvíjejte krásu tónu, učte se artikulaci, hudebnímu směřování, zvýraznění různých hlasů - naučte se to s Bachem, použijte to na vše ostatní a budete mít dobré výsledky!

Co ještě potřebuje ten, kdo chce hrát dobře Bachovu hudbu?
Potřebuje rozumět dobovému stylu, vědět, co bylo vkusné, a co nikoliv. Potřebuje nastudovat zdobení, různé tance, potřebuje zpívat ve sboru, aby porozuměl polyfonii, potřebuje toho opravdu moc!!! Dobrý bachovský styl využívá moderního klavíru, aby hudbu rozezpíval a roztančil, ale stále tak, jako byste hrála třeba na smyčcové nástroje. Hudba musí znít zřetelně, bez zatížení pedálem.

Mohla byste otázku pedálu trochu rozvést?
Pedál by se měl použít skutečně jen tam, kde je to nezbytné. Legato tvoří prsty, ne nohy. Pokud narazíte na místo, které chcete spojit legatem, a prsty to nejde, pak si můžete zlehka pomoci pedálem. Anebo ho použít z „akustických“ důvodů jako například v Goldbergově 29. variaci.

Jak jste sama zmínila, je mnoho věcí, které je třeba při interpretaci Bachovy hudby propojit: artikulaci, dynamiku, zvuk, tempo, frázování… Jak se vyhnout tomu, aby se skladba nerozpadla do mikrofrází, aby se hráč ve všech těch nezbytných detailech neztratil?
Detaily jsou důležité, to ano, ale vždycky musíte mít na paměti hlavní směr a stavbu. Ano, nikdo neřekl, že je to snadné! To musí člověk cítit. Stavba je také úzce spojena s emocí a výrazem. U nadaného hudebníka se mnohé z toho dostaví zcela přirozeně.

Bachovu klávesovou hudbu jste nahrávala celkem 11 let. Jak moc vás to změnilo?
Zaměřila jsem se tím ve své kariéře na jednu věc, což není špatné, protože tohle je ta největší hudbu, jaká tu existuje. Změnilo mě nejen 11 let nahrávání, ale hlavně těch 50 let, co tuto hudbu hraji. V mé cestě s Bachem se zrcadlí můj život, což je úžasné. Tyto dvě skutečnosti jdou ruku v ruce. Zároveň ale zůstávám tím, kým jsem byla na začátku. Poslouchám-li sama sebe, jak coby čtyřleté dítko hraji Bacha - mám schovanou nahrávku -, slyším to tam. Už tehdy je patrná pozornost k detailu, za což vděčím především pedagogickému vedení svých rodičů.

Dobře temperovaný klavír jste nahrála dokonce dvakrát. Poprvé v letech 1998-1999, druhý snímek vyšel v roce 2008. Co vás vedlo k tomuto návratu?
Cítila jsem prostě, že to dokážu zahrát lépe… Myslím, že ta druhá verze je barevnější, svobodnější, radostnější a hlubší. Je výsledkem dalších deseti let zkušeností s tímto dílem a mnoha jeho interpretací. Navíc podruhé jsem Dobře temperovaný klavír nahrála na vlastní nástroj značky Fazioli, který má velké rozpětí barev a úhozových možností. Proto jsem teď také znovu, po 16 letech, nahrála na tento nástroj Goldbergovy variace.

Proč je podle vás lepší hrát Bachovu hudbu, která se původně hrála na cembalo nebo na klavichord, právě na klavír?
Protože na klavíru ji můžete rozezpívat. Udržíte hlavní linii, dodáte různé barvy různým hlasům. Na cembalo nemůžete zahrát jednou rukou dva hlasy a každému dát odlišnou barvu. Můžete s ním zpívat, ale ne s kadencí lidského hlasu. Nelze na něm zahrát dva tóny tak, že ten druhý bude měkčí, což je základní hudební gesto, které lze vyjádřit zpěvem, houslemi či hobojem. Proč tedy nemít klávesový nástroj, s nímž by to také šlo? Proto, díky Bohu, vznikl klavír!

Není přece jen těžší vystavět klavírní recitál s Bachovou hudbou na rozdíl třeba od varhanního recitálu, kde jsou k dispozici různé rejstříky?
Ne. V Bachově klavírní hudbě je velká variabilita. Pokud zní nudně, může za to jen klavírista!

Někteří pianisté preferují komorní hudbu nebo hru s orchestrem, protože je jim nepříjemná samota na pódiu. Jak je to u vás?
Veškeré formy provozování hudby, ať už jsou to sólové koncerty, komorní hudba nebo recitály, jsou skvělé, ale… samozřejmě, pokud jsem na pódiu sama, mohu skutečně ukázat, co chci a bez kompromisů. K publiku pak mluví jeden člověk, který vypráví určitý příběh. Nikoli 100, ani dva lidé, kteří se k sobě třeba vůbec nehodí. Recitál je samozřejmě mnohem intimnější prožitek.

Mohla byste říci něco k více k projektu soudobé hudby s názvem „Bachova klavírní kniha Angely Hewitt“?
Podnětem mi byla „Bachova kniha pro Harriet Cohen“, kterou sestavilo nakladatelství Oxford University Press (12 transkripcí Bachových skladeb, které ve 30. letech 20. st. napsali pro renomovanou anglickou pianistku tehdejší britští soudobí skladatelé. Pozn. dš). Oslovila jsem tedy šest skladatelů z celého světa s tím, aby napsali krátkou skladbu inspirovanou Bachovou hudbou. K novým dílům jsem přidala vlastní transkripce Bachových chorálů, které už jsem nahrála, a několik skladeb, které napsali pro Harriet Cohen její přátelé Herbert Howells a William Walton. Myslím, že se to moc povedlo. V knize, která tím vznikla, je velké stylové rozpětí. Je důležité objednávat nová díla, ačkoli já sama mám velice málo času na to, abych se tomu věnovala.

Jaké jsou vaše další, nejen bachovské, plány?
Dokončit studium a nahrávku všech Beethovenových sonát – zbývá mi jich už jen devět – a pokračovat se Scarlattim, ale ne všech 555 sonát! K tomu mnoho koncertů po celém světě. Zcela určitě tedy budu hodně cestovat!



Angela Hewitt pochází z hudební rodiny. Na klavír začala hrát ve třech letech, na veřejnosti vystupovala poprvé o rok později a v pěti letech již získala své první stipendium. Svůj první sólový recitál absolvovala na Královské konzervatoři v Torontu coby devítiletá dívka. Poté studovala na Univerzitě v Ottawě u Jeana-Paula Sevilly. Její sólovou dráhu odstartovalo vítězství v Mezinárodní Bachově klavírní soutěži v Torontu v roce 1985. Proslavila se především svým monumentálním cyklem nahrávek klávesových děl J. S. Bacha. Od roku 2005 řídí vlastní festival v italském Trasimenu. V letech 2007-2008 provedla Bachův Dobře temperovaný klavír ve všech velkých městech celého světa. K tomu se váže i lektorské DVD „Interpretace Bacha na klavír“, kterou vydal label Hyperion. O pět let později realizovala Hewitt turné s Bachovým Uměním fugy. V posledních letech nahrává na vlastní koncertní křídlo značky Fazioli F278 se čtyřmi pedály. Je rytířem Řádu Kanady, důstojníkem Řádu britského impéria (OBE), držitelkou čestných titulů několika kanadských a britských univerzit. Žije v Londýně.
 

Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 3/2016
www.casopisharmonie.cz
www.angelahewitt.com