sobota 29. července 2017

Pozor angličtina!

(c) Dina Šnejdarová
 
Pozor, pozor, na vědomost se dává, že vybrané texty tohoto blogu a sem tam něco navíc, budou mít postupně i svou anglickou verzi na www.dina207.wordpress.com

Enjoy!

čtvrtek 1. června 2017

Zuzana Růžičková. Bach Complete Keyboard Works

 
 

Zuzana Růžičková – cembalo, Jiří Suk – housle, Pierre Fournier – violoncello, Jean-Pierre Rampal – flétna, Prague Soloists, Eduard Fischer - dirigent. Text: A, F, N. Nahráno: 1965 – 1974. Vydáno: 2016. 20 CD Digitally remastered Erato/Warner Classics 0190295930448.

První dáma nejen českého cembala, Zuzana Růžičková, slaví v letošním roce velké životní jubileum. Při této příležitosti byl vydán komplet dvaceti remasterovaných snímků s dílem Johanna Sebastiana Bacha, jak jej tato interpretka nahrála v letech 1965—1974 (původně vyšly v roce 1975 na LP). Ve své době vzbudil projekt značný mezinárodní ohlas (Grand Prix de l’Académie Charles Cros), přispěl k renesanci cembala jako sólového nástroje a zařadil se do první linie počinů propagujících provozování staré hudby. Jeho opětovné vydání má smysl a opodstatnění hned z několika důvodů: 1. je dokumentem, pramenem, jež může sloužit ke zkoumání různých interpretačních přístupů určitého časového úseku, 2. vydává svědectví o výrazné osobnosti české hudby, navíc z doby, kdy byla již vyzrálou interpretkou, 3. je poctou nejen hlavní protagonistce, ale i dalším, kteří v oblasti interpretace staré hudby vyšlapávali cestu, 4. v neposlední řadě je milým připomenutím pro posluchače, kteří s těmito snímky vyrůstali.

Přistupovat k předkládaným nahrávkám z přísného hlediska historicky poučené interpretace a současného stavu poznání o Bachově hudbě bylo by poněkud krátkozraké, na druhou stranu myslet si, že pojetí Zuzany Růžičkové tak, jak je zde zachyceno, dnes neobstojí, bylo by značně nepřesné. Tato interpretka realizovala všechny skladby se zcela jasnou představou o každé frázi, o každém tónu, promýšlela je nejen z hlediska hudebního, ale i literárně-filozofického a nepochybně současně s tím zpracovávala vlastní dramatické zážitky. Neumím si představit, že by se tak silná výpověď ani v jedné ze svých poloh posluchače nijak nedotkla.

Průvodce kompletu, cembalista Mahan Esfahani, trefně označuje cembalistku za „posledního romantika“ mezi interprety Bachovy hudby. Nepředstavujme si však pod tímto pojmem hru rozněžnělou, nebo snad dokonce emocionálně rozbředlou, tempově rozvleklou či zvukově příliš hutnou. Naopak, Růžičková je ve svém projevu matematicky pregnantní, zvukově vynalézavá a s emocemi zachází šetrně. (Místa, kde jim dává větší prostor, každý neomylně pozná, protože míří přímo k srdci.) Tempa jsou sice někde pomalejší, než jsme dnes zvyklí, ale ne vždy a také, myslím, ne ke škodě hudby.

Většina skladeb byla pořízena na moderní nástroje (Neupert, Ammer), z čehož se vymyká pouze provedení preludií, invencí, sinfonií, Suity Es dur BWV 817 a dalších drobných skladeb (CD 6, 14, 15), které byly nahrány na dvoumanuálové nástroje stavitele Johanna Heinricha Hemsche z roku 1754 (v době vzniku nahrávky v majetku stavitele Clauda Merciera-Ythiera, dnes v Bavorském národním muzeu v Mnichově) a 1761 (Musée de la Musique, Paříž). Myslím, že i to je důvod, proč tyto tři desky jinak vynikající zbytek o něco převyšují. Bachova hudba tu přece jen vynikne ještě lépe.

Zapomenout bychom tu neměli na mimořádné hudební partnery Zuzany Růžičkové, jejichž umění stojí za to připomínat a jež bych označila za trio lyriků a mistrů tónomalby: houslistu Josefa Suka (Sonáty pro housle a cembalo BWV 1014-1019, Koncert pro flétnu, housle, cembalo a smyčce a moll BWV 1044), violoncellistu Pierra Fourniera (Sonáty pro violoncello a cembalo č. 1-3 BWV 1027-1029) a flétnistu Jeana-Pierra Rampala (Koncert pro flétnu, housle, cembalo a smyčce a moll BWV 1044). Díky za tento příval hudební poezie.
 
Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 4/2017.
 

středa 31. května 2017

Italské madrigaly v italském balení


(c) La Compagnia del Madrigale
 
 
Italský soubor La Compagnia del Madrigale je v současné době považován za špičku mezi interprety madrigalového repertoáru. Ačkoli se na scéně klasické hudby pohybuje teprve osm let, sbírá jedno ocenění za druhým a kritika na jeho adresu nešetří chválou. Podle prestižních časopisů, jako je Gramophone, BBC Music nebo Diapason d´Or, mají zpěváci obdivuhodný cit pro drama a lyriku zároveň, dokážou vykreslit nejjemnější nuance textu, aniž by se uchylovali k přílišné expresivitě, navíc jsou dokonale sladění. Přesvědčit se o tom mohli posluchači jejich vůbec prvního pražského koncertu, který se uskutečnil 17. května v kostele sv. Šimona a Judy v rámci festivalu Pražské jaro (kritika na koncert k přečtení zde).

La Compagnia del Madrigale založili v roce 2008 trojice zpěváků, sopranistka Rossana Bertini, tenorista Giuseppe Maletto a basista Daniele Carnovich, kteří se více než dvacet let setkávali při nejrůznějších „starohudebních“ projektech ansámblů, jako je např. Concerto Italiano Rinalda Alessandriniho nebo La Venexiana Claudia Caviniho. Jejich hudební i lidské porozumění vyústilo v založení vlastního souboru, specializovaného na významnou formu evropské vokální hudby 16. století, tedy madrigaly. Dalšími členy tohoto uskupení se stali Francesca Cassinari, Elena Carzaniga, Raffaele Giordani a Marco Scavazza. Všechny spojuje nejen láska k vybranému repertoáru, ale také specializované školení v oblasti renesančního a barokního zpěvu, přičemž mnozí z nich se dnes intenzivně věnují pedagogické činnosti na severoitalských hudebních školách. Hybnou silou ansámblu je Giuseppe Maletto, který má na svém kontě více než 60 nahrávek s absolutní špičkou ve staré hudbě (kromě výše uvedeného např. La Petite Bande Sigiswalda Kuijkena, Hespèrion XXI Jordiho Savalla). Pravidelné, velmi koncentrované zkoušky se konají u něj doma v provincii Turín vždy v průběhu několika dnů, neboť další pracovní činnost členů souboru je rozprostřena nejen po různých italských městech, ale v případě Daniela Carnovitche dokonce ve Španělsku.

Poprvé na sebe italští madrigalisté upozornili v roce 2009, kdy se spolu s barokním souborem I Barocchisti a pod vedením dirigenta Diega Fasolise podíleli na realizaci Druhé knihy madrigalů pro čtyři hlasy Giovanniho Pierlugiho da Palestriny a madrigalové komedie L'amfiparnaso Orazia Vecchiho. Dva roky poté debutovali u firmy Arcana s antologií madrigalů na texty epické básně Orlando Furioso (Zuřivý Roland) renesančního básníka Ludovica Ariosta a v roce 2013 začali nahrávat u španělského labelu Glossa, k jehož dvorním interpretům patří mimo jiné Fabio Biondi s Europa Galante, La Venexiana, flétnista Wilbert Hazelzet, klarinetista Eric Hoeprich, zpěvák Dominique Vellard & Ensemble Gilles Binchois. Hned první „glossovský“ snímek, Šestá kniha madrigalů pro pět hlasů Carla Gesualda, je vynesl do první ligy ve svém oboru - získali za něj ocenění Diapason d´Or za rok 2013 v kategorii stará hudba. Následující nahrávka První knihy madrigalů pro pět hlasů Luca Marenzii získala nejen cenu časopisu Dipason, ale také prestižní Gramophone Award za rok 2014 v kategorii stará hudba. Od té doby natočil tento ansámbl další dvě CD (Carlo Gesualdo Responsoria 1611, Lucia Marenzio Pátá kniha madrigalů pro pět hlasů z r. 1591) a v současné době dokončuje nahrávku Mariánských nešpor Claudia Monteverdiho, díla, které mají členové La Compagnia za léta koncertní praxe „pod kůží“ podobně jako třeba Česká filharmonie 9. symfonii Antonína Dvořáka. (Na snímku spolupracovali s ansámblem Cantica Symphonia, jehož uměleckým vedoucím je Giuseppe Maletto.) S pečlivostí sobě vlastní však neponechali nic náhodě a věnovali Monteverdiho pozoruhodné skladbě celý rok práce, aby byl výsledek co nejlepší. Podle Giuseppe Maletta je totiž stále třeba dávat si pozor na nuance ve výslovnosti a obsahu textu, aby autorův záměr s ním vynikl co nejvěrněji. K hudební interpretaci dodává: „Je velmi těžké zazpívat madrigal správně. Potřebujete k tomu výbornou pěveckou techniku, dokonalou kontrolu ladění a k tomu navíc schopnost naslouchat druhým a včlenit svůj part co nejlépe do polyfonního přediva… To vše se musí dít co nejpřirozeněji, jako by šlo o něco zcela spontánního a prostého.“

V budoucnu by tito interpreti rádi odkryli něco z díla Cipriana de Rore a vynesli také na světlo dnes již zapomenutá mistrovská díla své provenience. Na otázku, jaký je to pocit zpívat ve svém rodném jazyce díla významná pro celou evropskou hudební historii, Giuseppe Maletto, jehož nejoblíbenějším skladatelem je Claudio Monteverdi a z básníků má nejraději Torquata Tassa s Ludovicem Ariostem, s hrdostí odpovídá: „Zlatý věk italského madrigalu představoval ve své době nejbohatší a nejplodnější období nejen pro hudbu, ale také pro další umělecké druhy. Jako Italové a zkušení zpěváci madrigalů tuto hudbu milujeme a považujeme za své poslání pozvednout vědomí o jejím nesmírném hudebním a kulturním dědictví.“
 
Publikováno v mírné úpravě s laskavým svolením časopisu Harmonie 4/2017.

pondělí 1. května 2017

Benefice u sv. Jakuba na podporu největších varhan v Praze

 
(c) archiv Audite Organum


Nejenže jsou varhany pražské baziliky sv. Jakuba největší v Praze, ale také už přes dvacet let hostí každé léto varhaníky celého světa při Mezinárodním festivalu Audite Organum. Štěstím tohoto nástroje je fakt, že za nimi sedává varhanice, ředitelka kůru i festivalu Irena Chřibková, která je svému poslání velmi oddaná, a že o dobrý stav nástroje má zájem též Konvent minoritů.
Tyto varhany, podobně jako mnoho dalších nástrojů u nás, prošly mnoha proměnami, více či méně citlivými zásahy, ale oproti jiným měly ještě velké štěstí. Z původního velkého nástroje Abrahama Starcka z Lokte z 18. století se podařilo některé hlasy zachovat (z větší části s původními píšťalami) a zároveň mu dodat zajímavé romantické barvy. V současné době mají tyto varhany čtyři manuály, 91 rejstříků a 8277 píšťal. Před šesti lety se podařilo zrealizovat modernizaci hracího stolu, na němž si dnes mohou varhaníci s pomocí paměťového datového zařízení SETZER navolit až 4000 zvukových kombinací.
Nyní je třeba postupovat dál, aby varhany mohly sloužit i příštím generacím. A k tomu už běžná údržba nestačí. Je třeba učinit „generálku“. Projevují se totiž důsledky přestavby z roku 1941, kdy byla traktura nástroje, tedy spojení klávesy se vzdušnicí, přestavěna z mechanické na elektropneumatickou. Vzhledem k válečným okolnostem se zcela logicky pracovalo ve spěchu, na kvalitu nebyl čas a nástroj nebyl ani zkolaudován. V tuto chvíli je, jak říká Irena Chřibková, „celé vzduchové hospodářství dosluhující, stále častěji dochází k nejrůznějším závadám a únikům vzduchu,“ nebylo by tedy moudré čekat, až nástroj doslouží úplně a odmlčí se. Tyto potíže se týkají hlavní skříně varhan, v níž jsou umístěny první dva manuály a pedál. Vzdušnice byly bohužel vyrobeny z nekvalitního dřeva, hlavní měch původních starých varhan je popraskaný ve dřevě, okožení je ve špatném stavu. Při hře tuttti se to projevuje kolísáním zvuku. Starší jazykové rejstříky (pozoun, fagot, bombard) jsou váhou sesedlé, a tudíž intonačně ne zcela ideální. Některé píšťaly jsou poškozené, což se občas projeví tím, že namísto pěkného tónu uslyšíme nečekaný pazvuk.
Zatím se daří díky citlivé péči varhanářů držet veškeré závady v mezích možností, a tak se dál může konat letní varhanní festival i další koncerty duchovní hudby. Irena Chřibková chce ale být připravená. Dobře ví, že svatojakubské varhany potřebují rekonstrukci, tedy stavbu nových vzdušnic, nových vzduchovodů a nového hlavního měchu. S tím souvisí i obnova části píšťalového fondu a modernizace elektrické traktury. K tomu je potřeba získat částku 10 mil. Kč.
Z toho důvodu se Nadační fond Sancti Jacobi Organum rozhodl zahájit sbírku na tuto rekonstrukci, kterou oficiálně odstartuje Benefiční koncert 17. 5. v 18h v bazilice sv. Jakuba, při němž Irena Chřibková doprovodí ve vstřícném a zároveň dramaturgicky inteligentním programu sopranistku Ludmilu Vernerovou a trumpetistu Jana Vernera. Po skončení koncertu je naplánována prohlídka varhan.  


(c) B. Starý 


Je dobré si připomenout, že svatojakubský nástroj je trochu jako několikaset let stará lípa, pod jejíž korunou kráčely dějiny, že se jedná o svědka mnoha událostí, jež doprovázel nikoli tichým ševelením větví, ale zvučným jásotem svého plného, dobře naladěného zvuku. Připomeňme také, že varhany stojí v prostoru, jenž byl svého času jedním z nejdelších chrámových prostor v Praze, že zde bylo roku 1378 vystaveno v katafalku tělo Karla IV., že obraz na hlavním oltáři namaloval Václav Vařinec Reiner, že se zde nachází třetí největší soubor obrazů Petra Brandla a že zde působili skladatelé Bohuslav Matěj Černohorský (1684—1742), Josef Seger (1716—1782) a Jiří Ropek (1922—2005). Je to místo bohaté historií, místo bohaté duchovním nábojem a místo bohaté kvalitní hudbou.

www.auditeorganum.cz

 

 


sobota 29. dubna 2017

Jak vyhrát hudební soutěž, aniž bychom ji skutečně vyhráli

 
A jak se holedbat tím, u koho jsme studovali, přestože nás viděl sotva jednou v životě, nebo nesdělit plný název školy, abychom udělali lepší dojem.
Biografie umělců napříč světem se množí informacemi, které někdy bývají nepřesné či neúplné. Snahou je, aby z toho daný umělec vyšel co nejlépe a jeho marketingové šance se zvýšily. Často to umělcům vychází. Zčásti i proto, že se jich nikdo na nic neptá, nikdo si nic neověřuje a jen se slepě opisují nepřesnosti a nepravdy. Šikovně naformulovat tiskovou zprávu, a tak trochu si vymýšlet, je tak trochu přece jen něco jiného, ať už to jakkoli eufemisticky změkčíme. Jistě, spoléháme na pravdivost údajů, leč alespoň pořadatelé by měli vědět, koho zvou a také komu vyplácejí honorář.
Dočteme se tedy třeba, že umělec vystupoval v USA, v Japonsku, nebo v západní Evropě, ale už se nedozvíme, jestli to bylo v prestižním sále, nebo v sále druhořadém, třetiřadém či na ulici. Přece jen je rozdíl mít koncert v dětském oddělení státní knihovny a stát na podiu Smetanovy síně. Obojí se ale může uskutečnit v Praze. Název „sálu“ vynecháme, město či země zůstanou a výsledek je zaručen. Pak si přečteme, u koho všeho umělec či umělkyně studovali, ale netušíme, zda to bylo jedno odpoledne, jeden semestr nebo pět let.
Oblíbené je i zmatení ohledně pařížských konzervatoří, které by nebylo zmatením, kdyby umělci uváděli v biografiích název školy přesně. Jakmile dotyčný/á uvedou, že studovali na pařížské či Pařížské konzervatoři, znalcům hned naskočí jména, jako je Hector Berlioz, Antonín Rejcha, Luigi Cherubini. Jenže v Paříži je konzervatoří víc a ta nejslavnější a nejstarší je prostě jen jedna: Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
Nakonec se dostáváme k soutěžím, u nichž mi nepřesné uvedení výsledku vadí nejvíc. Jsou-li uděleny všechny tři ceny, nic se neděje. Ani nemůže. Aspoň doufám. Jakmile ale nastane „škvíra“ mezi 1. a 2. místem, tedy jakmile 1. cena není udělena, dějí se divy. Ti, kteří dostali 2. cenu, bez skrupulí do své biografie napíší, že v soutěži zvítězili. Přitom by stačilo do závorky dodat, že 1. cena nebyla udělena a pochlubit se titulem laureáta, který medailistovi právem přísluší. Jistě, můžeme si o výsledcích soutěže myslet cokoli, můžeme pochybovat o objektivitě, být nespokojeni, ale nerespektovat rozhodnutí poroty a v biografii ze sebe udělat vítěze, už je pro mě za hranicí etiky. Ačkoli se to neděje jen u nás, těší mě, že tu máme umělce, kteří se k výsledkům soutěže staví čelem, jako třeba houslistka Hana Kotková, klarinetistka Ludmila Peterková nebo trombonista Lukáš Moťka - všichni získali 2. cenu v Mezinárodní hudební soutěži Pražské jaro při neudělení 1. ceny a nijak se tím netají.
V Bibli se praví, že „žeň je hojná a dělníků málo“. Na poli klasické hudby je to naopak. Proto jsou někteří dravými štikami, jakkoli to není fér vůči jejich kolegům, kteří si třeba poctivě „odkroutili“, případně i zaplatili víceleté studium v zahraničí, kteří skutečně získali 1. cenu a kteří se představili na „známé“ koncertní adrese, i vůči publiku, které je tak nevhodně balamuceno.
 

pátek 24. března 2017

Česká filharmonie ve formě s Manfredem Honeckem

(c) Petra Hajská



Mozart jako „Wiener Melange“, Strauss jako víno, Dvořák jako dotyk věčnosti. A může za to Manfred HoneckČeskou filharmonií (ČF). Orchestr byl prostě o pátečním večeru 24. března okouzlující a v té nejlepší formě.

Přiznám se, že Mozartova hudba se mi většinou víc líbí v pojetí HIP (Historically Informed Performance), tedy na takzvané staré nástroje. Mívá to švih, lehkost a zajímavější barvy než moderní nástroje, na druhou stranu, jsou lidé, kteří dokážou Mozartovi dodat neodolatelný půvab třeba i na kazoo nebo na skleničky. Záleží zkrátka na přístupu a daru shůry. Nic tedy proti standardnímu orchestru. Manfred Honeck mi při našem osobním setkání (rozhovor k přečtení zde) poměrně podrobně vysvětlil, jak vnímá souvislost mluveného jazyka s hudbou a jaký charakter se skrývá především za vídeňskou němčinou. Viděno z tohoto pohledu, Mozarta bychom měli spojit s němčinou salcburskou, přestože nemáme asi úplnou jistotu, že současná salcburská mluva = mluva 18. století (míním zde např. tempo, způsob vyslovování apod.). Na druhou stranu, spojitost mezi hudbou a jazykem už máme dnes vědecky dokázanou (hudbu a jazyk zpracovávají zčásti stejné oblasti mozku). Pro nerodilé mluvčí možná postačí plus minus představa rakouské němčiny, která je i rodným jazykem Manfreda Honecka. Každopádně se mi jeho Mozart v podání České filharmonie asi poprvé doopravdy líbil. Zvláště krajní věty měly švih, velmi svižné tempo a zároveň příjemnou houpavou ležérnost. Jen Menuet byl na můj vkus trochu moc zatěžkaný a „nájezdy“ ve smyčcích mi připadaly z mého místa na balkoně poněkud slité. Pomíjím však tuto drobnost a říkám: Více Mozarta s Českou filharmonií a s Manfredem Honeckem! (škoda, že už to nepůjde s Harnoncourtem), protože to nebyla suchá klasicistní forma naplněná notami, ani těžkooděná nuda k uzoufání, ale skutečný tepající život. A že ho byl Mozart plný, o tom není pochyb. Čili bravo a velká poklona. 
 
(c) Gisela Schenker
 

V německy mluvící oblasti jsme zůstali dál, ale posunuli jsme se až do roku 1948 k Richardu Straussovi, do doby, kdy mu bylo 84 let. Jeho Čtyři poslední písně (nejedná se o jeho poslední dílo) jsou kontemplací zrodu a umírání, naděje a smíření. Manfred Honeck si pro jejich interpretaci vybral mladou sopranistku Christiane Karg, k jejímž přednostem, jak mě upozornil, patří lehkost hlasu ve vysokých polohách. Asi nepřekvapí, že to tak skutečně je. Slýcháváme mnohdy s velkým orchestrem hutné wagnerovské hlasy, ale tady najednou zazvonil zerlinovský komorní soprán, který se v barvě výtečně pojí s orchestrem, nepovyšuje se nad něj, nepřebíjí ho, ani v něm nezaniká (opravdu ne, slyšela jsem nahoře všechno a dobře). A, málo naplat, je znát, když pěvec pěje ve svém rodném jazyce. (Díky také ČF za texty písní s překladem muzikoložky Vlasty Reittererové.) Bylo to poetické snění stárnoucího muže, který si s klidným svědomím může dovolit trochu sentimentu. Bravo a velká poklona podruhé, i k sólům koncertního mistra Josefa Špačka a hornisty Ondřeje Vrabce.

Vrcholem koncertu se stala Symfonie č. 8 G dur op. 88 Antonína Dvořáka. Dá se samozřejmě tušit, že ČF zahraje tohoto autora vždycky dobře, ale tohle bylo provedení navýsost skvělé a mně vrtala hlavou otázka, kterou mi dirigent Honeck vsadil do hlavy, jak moc souvisí čeština s Dvořákovou hudbou (do jaké míry, v jakých souvislostech…). Hráči ze sebe „vymáčkli“ snad víc než to nejlepší, jednotlivě i jako celek: koncertní mistr Josef Špaček, výtečná flétnistka Andrea Rysová, skvostné klarinety Tomáše Kopáčka a Jana Brabce, lesní roh Ondřeje Vrabce - celá dechová sekce jako vždy nadprůměrná. Symfonie plynula od začátku do konce s vervou, živelně, přesto organizovaně, s optimismem a dvořákovskou zemitostí, jejíž temná místa jsou úplně jinak temná než třeba u Beethovena (nejsou ani zoufalá, ani děsivá, protože nikdy nepostrádají naději). Pianissima byla skvostná, téměř neslyšitelná. (V poslední větě se těsně před návratem úvodního tempa mihne ve smyčcích - pod flétnou - postup, který, nemohu si pomoci, mi připomněl začátek lidové písně Když jsem já ty koně pásal. Je to velmi subjektivní, nevědecké, protože se jedná o vývoj motivické práce, a nemusíme z toho dělat žádné velké závěry.)

Příroda, víra, naděje a láska prorůstaly celou partiturou a zahalily Dvořákovu síň do oblaku věčnosti. Manfred Honeck dirigoval zpaměti, s obrovskou chutí, nadšením a radostí. Bravo a hluboká poklona celému orchestru potřetí. Máme být na co hrdí.

sobota 18. února 2017

Zabrzdi si

(c) Dina Šnejdarová



Zní to v dnešní vystylovaně přesportovní době téměř nepatřičně, ale je to tak. Pocházím z nesportovní rodiny. Rodiče knihomolové, obrážeči výstav, muzeí, hradů, zámků a pěstitelé ovocno-zeleninových plantáží se ke sportu stavěli vždy značně zdrženlivě. Nepodařilo se to změnit ani našemu státnímu školství, a že se činilo, seč mohlo. K naší rodinné tradici patří čtyřka ze šplhu, hrazda s odřenýma ušima, práce s míčem průměrná (u mě zcela podprůměrná), běh ucházející.

Jenže letos se to v naší čtyřčlenné jednotce začalo povážlivě překlápět. Jeden vynikající lyžař, jedna mírně pokročilá nadšená lyžařka ve fázi červená sjezdovka-kotva-lanovka, jedna začínající lyžařka, přecházející velmi rychle z fáze boby-sáňky do fáze dětský slalom s prstem v nose, a k tomu já, setrvávající „v zákopech“ ve funkci catering-dokumentarista s termoskou v ruce a zmrzlým nosem. Aniž by na mě byl vyvíjen jakýkoli nátlak, vyjma pošťouchnutí mé starší indické kamarádky, že si zajela do Švýcarska na lyžařský kurz a užila si tam spoustu legrace (such fun!), a fantazírování mých dítek, jak všichni společně sjíždíme kopec, jehož vrchol se ztrácí v oblacích (to určitě…), dospěla jsem k nevyhnutelnému rozhodnutí: na černou to nebude nikdy, dětskou povinně a pak aspoň tu modrou. Zakázala jsem si myslet na úrazy a šla jsem do akce.
 
 
Aby bylo jasno. Jednou už jsem na lyžích stála. Botky pěkně přivázané k lyžičkám, mírný kopeček, pod nímž mě jistil, přesněji řečeno ze zálohy se zájmem sledoval tatínek s nezbytnou fajfkou (výjimečně bez knihy v druhé ruce), abych měla aspoň pocit nějaké opory. Párkrát jsem popojela, párkrát jsem se do lyží zamotala (botky samozřejmě stále přivázané, jiné tehdy nebyly) a bylo po lyžování. Sjezdy mě na lyžařských školních kurzech minuly a o běžkách zase jindy. Stručně řečeno, byla to bída a ponížení, kdo nezažil, nepochopí.

Tentokrát jsem se ale rozhodla pro vítězství, navzdory pobavenému obličeji mladíka z půjčovny. (Doby, kdy mi tohle vadilo, mám naštěstí za sebou.) Nejprve bylo potřeba poprat se s mírnou panikou a návratem emocí ze školních let. Pak nastala další fáze, dostat se s botami-pařezy na nohou na stanoviště nácviku. I to se podařilo. Nasadit lyže s pomocí rytířského manžela a popojet po mírně se svažující cestě. Z jedné strany manžel-učitel, z druhé strany švitořící děti (automaticky bočním pohledem hlídám, aby nepřepadly přes okraj cesty, i když jsem momentálně neschopná jakkoli jim pomoci), na konci cesty zaparkovaný sněžný pluh.

Blížím se k němu a učitel klidným hlasem dí: A teď si zabrzdi.

Já s panikou v očích: Jak?

Učitel: Stromečkem.

Já (sněžný pluh začíná být nebezpečně blízko): Co to je?

Učitel s ledovým klidem předvede stromeček. Já v pudu sebezáchovy okamžitě tvořím stromeček a zastavuji.

Učitel: No, vidíš! Zastavit už umíš, jdeme na dětskou sjezdovku.

Pohyblivý pás zatím odmítám a fiflenovsky nechávám učitele, aby mi vyvezl lyže. V pozici stromeček sjíždím tréninkový kopeček pro mimina a zakončuji fází obloučky, pravá, levá. Nepadám, vítězím. Na druhý den je mi za odměnu přislíbena delší, prý nepatrně ostřejší dětská sjezdovka a pohyblivý pás. Ten, co se zastaví, když na něm někdo spadne, nebo na něj špatně nastoupí. Starší dítko mi dopředu radí, že si u toho mám zpívat. Nebo hvízdat. Prý to pomáhá.

Pohyblivý pás – nejhorší část výcviku. Neumím pořádně nastoupit ani na lanovku vyjma kabinkové, a teď tohle. Sice při každém nástupu zdržuji frontu tří- čtyřleťáků, ale pás jsem ani jednou nezastavila. Vítězství na druhou. Sjíždím silně namrzlou a podle mě solidně ostrou dětskou sjezdovku. Hlídám si rychlost, nic nepřepaluji. Na adrenalin je ještě čas, pokud na něj vůbec kdy dojde. Učitel na mě trpělivě dohlíží a jistí mě. Nepadám, jedu, objíždím krtečka, myšku i zajíčka. Děti jásají, manžel po mě hodí obdivný pohled. Jsem hrdina.

 


 

pátek 17. února 2017

Vítejte!



Vítejte na mém blogu, ať už jste se tu ocitli náhodou, omylem, nebo si ho cíleně vyhledali. Kéž si tu něco vyberete a nebudete považovat čas, strávený s mými za texty, za zcela promarněný…




Nás, kteří máme rádi klasickou hudbu, není mnoho a těch, kteří si o ní rádi čtou, je asi ještě méně. Ti, kteří se snaží smysluplně o ní psát a lákat vás k jejímu poslechu, bývají mnohdy výkonnými umělci považováni za bandu zhrzených interpretů, kteří, jak praví klasik, "vědí, jak by skladba měla znít, kdyby ji uměli zahrát," a proto se hráčům tak trochu mstí.

 
(c) ambro photo


 
Viděno z druhé strany, jsou umělci, kteří si nevidí na špičku nosu a vždy se rychle odhalí, zda jsou jedni z mnoha, nebo jedni z mála. Často ti ze skupiny č. 1 by si přáli nebo se vidí ve skupině č. 2 a ti ze skupiny č. 2 bývají natolik skromní, že si svou přítomnost v této skupině ani neuvědomují. Málokdo ví, kam vlastně patří...
 
(c) Jacqueline A



Samozřejmě také my, autoři textů se někdy netrefíme, a pak se divíme (excuse my language):
 
 
 
O hudbě píšu ráda, vím, co je tréma na pódiu, hodiny řehole u nástroje, odříkání a studium. Kéž se tu inspirujete, potěšíte, něco pěkného si poslechnete a opět se sem vrátíte!
 
 
 
 

středa 1. února 2017

László Fassang: Improvizovat může každý


(c) Müpa, Szilvia Csibi
 

Maďarský varhaník László Fassang, vynikající interpret, improvizátor a vedoucí varhanního oddělení Hudební akademie Ference Liszta v Budapešti se představil posluchačům v rámci 21. ročníku Mezinárodního varhanního festivalu Audite Organum v září loňského roku. Jeho koncert v pražské bazilice sv. Jakuba nesl výstižný název Dar improvizovat a stal se bezesporu jedním z vrcholů festivalu. Při této příležitosti se uskutečnil velmi tichý a soustředěný rozhovor, zaměřený zvláště na odkrývání tajů varhanní improvizace. Ostatně, k největším úspěchům tohoto hudebníka patří vítězství v přísném dvoukolovém konkurzu na pedagogický post pařížské Conservatoire national supérieur de musique et de danse právě v tomto oboru, čímž se stal prvním nefrancouzským učitelem varhanního oddělení v historii této slavné instituce.
 

 

Pokud se nemýlím, v České republice vystupujete poprvé?
Ano, ale už jsem u vás byl a měl jsem možnost na některé nástroje si zahrát. Jen to nebylo veřejně.

Které nástroje to byly?
Několikrát jsem hrál v klášteře v Kladrubech a ve Smetanově síni Obecního domu. V Budapešti totiž zrovna rekonstruujeme varhany té samé firmy, která postavila varhany ve Smetanově síni, H. Voigt & Söhne, Durlach. Budapešťský nástroj pochází z roku 1907, má čtyři manuály a 74 rejstříků. Jeho rekonstrukce je velký projekt, který by měl vyvrcholit inaugurací v den Lisztových narozenin, tedy 22. října 2018.

Jaké je vaše hudební zázemí? Pocházíte z hudební rodiny?
Ano, hodně hudby jsem slyšel, ještě než jsem se narodil… Byly to hluboké tóny kontrabasu a jemné zvuky flétny. Moje maminka hraje na kontrabas a můj otec je flétnista. Oba hrají v orchestru Budapešťské opery. To mě asi ovlivnilo, když jsem si vybíral nástroj pro sebe, protože ve varhanách se spojují barvy všech nástrojů. Slyšíte tam kontrabas, flétnu, celý orchestr.

To máte pravdu, ale přece jen by mě zajímalo, proč jste si zvolil jiný nástroj než vaši rodiče?
Začal jsem s klavírem a flétnou. Když mi bylo asi dvanáct, slyšel jsem v kostele varhanní improvizaci a tehdy jsem se rozhodl, že zkusím varhany. O pár let později jsem dospěl k tomu, že se stanu profesionálním varhaníkem.

Jak došlo k tomu, že jste odjel studovat do Paříže, a ne třeba do Německa nebo do Holandska?
Během mých studií v Budapešti přijel Olivier Latry dávat v naší škole mistrovské kurzy. To pro mě byl velice silný zážitek, protože jsem se do té doby nesetkal s tak výrazným hudebníkem. Nejenže o hudbě mluvil, ale také nám hned vše prakticky předváděl. Jeho hra mi připadala skvělá, varhany mu zněly tak, jak jsem to nikdy před tím neslyšel. Byla v tom dokonalost, profesionalita na té nejvyšší úrovni. Tehdy jsem si řekl, že buď u něj budu studovat, anebo s varhanami skončím.

Skutečně? Vnímal jste to tak zásadně?
Ano, opravdu to tak bylo, byl jsem pevně rozhodnutý. Měl jsem štěstí, že se mi to nakonec podařilo. Po ukončení budapešťské akademie jsem odjel do Francie, ale tam nebyl jen Olivier Latry, byly tam také Cavaillé-Collovy varhany, z nichž je nadšen každý mladý varhaník.

Jak jste na tom byl tehdy s improvizací?
Ta mi připadala jako velké tajemství, i když jsem ji samozřejmě zkoušel.

V Budapešti jste jako varhaníci neměli povinnou improvizaci?
Abych řekl pravdu, tolik jsme se jí nevěnovali. Měli jsme dobré učitele, jako byl například vynikající improvizátor Ferenc Gergely, ale nikdy nešlo o nic pravidelného. V Paříži to bylo úplně jinak. Mým prvním učitelem byl Loïc Mallié, jemuž jsem moc vděčný třeba za to, že mě naučil improvizovat v různých stylech, že mě učil improvizaci dál rozvíjet. Navíc jeho přístup byl vždy otevřený, srdečný, veskrze pozitivní. Nenavštěvoval jsem ale jen hodiny klasické improvizace, protože na Pařížské konzervatoři se konaly i hodiny takzvané soudobé improvizace, kde se scházeli hudebníci s různými nástroji a společně improvizovali. Nechodili tam jen ti, kteří hrají klasickou hudbu, ale i ti, kteří se věnují jazzu nebo folkloru. Tak jsem získal přátele, s nimiž jsem mohl improvizovat ještě trochu jinak, v současnosti třeba spolupracuji s hráčem na dudy, někdy hrávám v jazzových kapelách. To vše mi pomáhá, abych rozvíjel své improvizační dovednosti.

Interpretaci jste studoval, jak jste si přál, u Oliviera Latryho?
Ano, ale zároveň mě učil i Michel Bouvard, což bylo skvělé. Nevím o jiné škole na světě, kde by něco takového bylo možné.

To si moc neumím představit. Jak studium konkrétně probíhalo?
Zpočátku to bylo tak, že jsem jeden rok pracoval s Olivierem Latrym a druhý rok s Michelem Bouvardem, ale dnes, pokud se nepletu, učí již oba současně. Jsou to dvě velmi silné osobnosti s vyhraněnými názory, takže studenti mají možnost seznámit se s oběma přístupy. Myslím, že je to velmi přínosné.

Prošel jste touto školou a nedávno jste se do ní vrátil jako první nefrancouzský učitel improvizace v jejích dějinách. Jak vy sám na improvizaci nahlížíte? Potřebuje její výuka pevný řád? V čem vlastně tkví její tajemství?
Improvizace není vůbec nic tajemného! Lidé si někdy myslí, že existují dvě skupiny hudebníků: ti, kteří umí improvizovat a mají k tomu nadání, a ti, kteří to neumí a toto nadání nemají. S tím vůbec nesouhlasím. Podle mě je to jinak. V jedné skupině jsou ti, kteří improvizují, a ve druhé ti, kteří to nedělají.

Jak to myslíte?
Rád to vysvětlím. Když se malé děti učí mluvit svou rodnou řečí, nemají v tom žádný systém ani ony, ani jejich rodiče. Neprobíhá to tak, že by se každý týden scházeli na hodinu výuky mluvení. Dospělí jsou prostě s dětmi, mluví na ně, mluví mezi sebou navzájem, a děti se od nich učí mluvit, což znamená, že se učí, jak vyjádřit sebe sama, a to velmi přirozeným způsobem Vyjadřovat sebe sama umí přece už malé miminko. Víme, jak perfektně se dokáže vyjádřit, když něco potřebuje, aniž by umělo mluvit, znalo slova nebo gramatiku. Později se samozřejmě naučí psát, mluvit, stavbu slov a tak dále.

Problém je v tom, že v našem hudebním výukovém systému se často nejprve učíme hudbu číst, učíme se, jak hrát na nástroj, jak studovat skladbu, ale zapomínáme na to, jak hlasem a bez nástroje hudbu vyjádřit. Pokud někdo učí improvizaci, nebo ji chce u sebe rozvinout, měl by se vrátit do tohoto stavu mysli, nebo se o to aspoň pokusit, měl by se vrátit do stavu, kdy nevíme, co jsou noty, co je harmonie, kdy jsme prostě jako děti, máme nástroj a chceme jeho prostřednictvím vyjádřit sami sebe.  

Takže člověk by měl podle vás začít jakýmsi osvobozením mysli? Hrát nebo zpívat a nepřemýšlet nad tím, jestli dělá nějaké „gramatické“ chyby?
Víte, když se malé děti učí mluvit, dělají spoustu chyb. Je dobré zkusit nejprve prostě něco zahrát a neděsit se při tom vlastních chyb. Postupně dojde k rozvíjení, člověk ale samozřejmě pozná také své limity. Pro hudebníka jsou dvě možnosti, jak improvizaci rozvíjet. Buď doma, při nácviku, anebo veřejně, při koncertě. Tady je to podobné jako s plaváním. Představte si, že přijdete k bazénu a velmi opatrně, pečlivě a bezpečně se budete učit plavat s tím, že můžete kdykoli vylézt ven. Druhá situace je, že jste v lodi na moři, přepadnete přes palubu a musíte plavat, abyste přežili. Nikdo se asi nebude v tu chvíli zabývat tím, jestli děláte esteticky pěkná tempa nebo jak dobrá je vaše technika plavání. Musíte přežít, a to i s chybami. Improvizaci zkrátka musíte zkoušet, musíte se učit plavat v moři, to je vaše skladba, vaše hudba. Ať se děje, co se děje, nestarejte se o chyby, naopak zkoušejte využít své schopnosti, své znalosti a svou tvořivost.  

To jsou, myslím, velmi povzbudivá a osvobozující slova pro ty, kteří stále cítí před improvizací jistý ostych. Zajímalo by mě, jak vy sám improvizaci vyučujete?
Improvizace je určitý druh komunikace. Komunikujete se svým nástrojem nebo s dalšími hudebníky. Také výuka improvizace souvisí s komunikací, člověk se musí přizpůsobit situaci a reagovat na studenta. Je potřeba s ním mluvit, zajímat se o jeho názory, myšlenky. To je, myslím, velmi důležité proto, aby mohl student objevovat vlastní tvůrčí potenciál. Ostatně, myslím si, že tvořivost má v sobě každý, že každý člověk je nějakým způsobem tvůrčí. Jen je třeba najít svobodu v tom, jak tvořivost vyjádřit. A právě v tom se snažím svým studentům pomoci, snažím se přijít společně s každým z nich na to, v čem je jedinečný. K tomu se samozřejmě pojí praktické příklady, protože je třeba rozvíjet také určité dovednosti. Proto se snažím se studenty hodně mluvit a zcela prakticky jim ukazovat hodně možností, jak tvořivost rozvíjet, aby postupně získávali větší a větší jistotu.

V současné době improvizují na koncertech klasické hudby převážně jen varhaníci. Co si o tom myslíte? Improvizace bývala přirozenou součásti hudebního provozu a ještě v 19. století skladatelé a pianisté v jedné osobě zahajovali své koncerty právě improvizací.
Pokud vím, jsou tací, kteří to dělají i dnes.

To jistě, ale já mluvím o standardních, řekněme, většinových koncertech klasické hudby.
Ano, vím, jak to myslíte. Řekl bych, že absencí improvizace jsme něco podstatného ztratili, ale na druhou stranu vidím, že dnes se stále více a více hudebníků improvizaci nějakým způsobem věnuje, a jak už jsem zmínil, na Pařížské konzervatoři je k improvizaci opravdu hodně příležitostí pro každého hudebníka, nejen pro varhaníky.

Je zajímavé podívat se třeba, jak vypadaly přijímací zkoušky z klavíru na Lisztovu akademii v Budapešti v 19. století. Zkoušky se skládaly ze tří částí, jednak se měl předvést určitý repertoár, pak tam byla hra z listu a nakonec přišel jeden z profesorů, zahrál na klavír kousek melodie, kterou měl uchazeč pokud možno přesně zopakovat a poté rozvést. To nám ukazuje, že improvizace tehdy měla nějakou váhu. Myslím si, že by se improvizace měla stát přirozenou součástí našeho hudebního vzdělávacího systému a součástí našeho života, protože improvizovat může každý. Každý, kdo umí mluvit, umí také improvizovat. Představte si, že by děti ve školce jen seděly u knížek, prohlížely by si je a vůbec by spolu nemluvily. To zní dost divně, ale hudební vzdělávání takto vlastně postupuje, protože se tolik soustředíme na to, aby se děti v první řadě naučily číst noty. Doufám, že postupně se v hudebním systému dočkáme nějakým změn.

Potřebují studenti varhan v Maďarsku improvizaci k tomu, aby získali varhanické místo v kostele?
Pokud vím, v Maďarsku není takový systém, že by v kostele mohl hrát jen ten, kdo umí improvizovat. Jsou tu samozřejmě výjimky, ale myslím, že obecně nikdo nevyžaduje vzdělaného a schopného varhaníka. V Paříži pro hraní v některých kostelech musíte absolvovat velice náročné konkurzy, zvlášť přísné je to třeba v Notre-Dame. Improvizace je při tom nezbytná.

Vy sám hrajete pravidelně v kostele?
Ne, jen příležitostně, a to z kapacitních důvodů. Vedu varhanní oddělení v Budapešti, vyučuji v Paříži, koncertuji, takže na hraní v kostele už není prostor.

Jak moc se v Maďarsku stát zajímá o zachování varhan?
Náš současný ministr kultury je protestantský farář. To je asi jeden z důvodů, proč se uskutečňuje mnoho projektů, které souvisí s církevními budovami včetně varhan. Stavba varhan potřebuje pochopitelně finanční podporu, na druhou stranu dostatek peněz zase nezaručuje uměleckou kvalitu. Naštěstí se zrealizovalo několik velice úspěšných projektů, jako byla třeba rekonstrukce varhan významného stavitele Józsefa Angstera z roku 1914 v Hajdúböszörmény (univerzitní město v severovýchodní části Maďarska, v Hajducko-Biharské župě, pozn. dš). Hrál jsem spolu se svým kolegou Balászem Szabóem na inauguračním koncertě, v publiku bylo tisíc lidí. Pro vaši představu, město má přibližně 30 000 obyvatel.

Které typy nástrojů jsou vám osobně blízké? Tíhnete spíše k větším, nebo menším typům varhan?
Preferuji takové varhany, které mě samy vedou k tomu, že se mi nechce přestat na ně hrát. Takhle mě může inspirovat třeba jen jediný rejstřík. Jako improvizátor potřebuji s nástrojem komunikovat. Nezáleží na tom, jestli má deset nebo padesát rejstříků.

Komunikace s nástrojem je pro vás důležitá také v interpretaci?
Samozřejmě. Nebudu hrát třeba na varhany ze 17. století něco, co by neznělo dobře. Pokud je to možné, snažím se vybrat takový repertoár, který je pro daný nástroj vhodný.

Při studiu skladeb zohledňujete také prameny, kritické edice a odbornou literaturu?
Ano, jistě, dnes už není takový problém dostat se k informacím. Je dobré mít znalosti stylu, nástrojů, znát příslušnou literaturu. Ovšem pro mě jsou takovým pramenem i historické nástroje, někdy dokonce významnějším než ostatní prameny. Z těch toho můžete sice hodně nastudovat, ale pak si vše potřebujete vyzkoušet v praxi. Přečtete si, co by jak mělo být, ale potom se musíte přizpůsobit nástroji tak, aby mu to vyhovovalo, aby se mu to líbilo a dobře zněl.

Zůstaneme-li u autentické interpretace, víme, že francouzští varhaníci hrají německou barokní hudbu poměrně specifickým způsobem, odlišným od německých nebo holandských interpretů. Kterou tradici jste převzal vy?

Pařížská konzervatoř byla otevřená i jiným tradicím, takže buď k nám odborníci na německé baroko jezdili, anebo jsme za nimi jezdili my, studenti, v rámci stipendijních programů. V tomto ohledu jsem měl docela dost možností. Mnoho inspirace jsem získal například od Christiana Bosserta. A kromě toho jsem si v Paříži zahrál hodně francouzské barokní hudby.

Které konkrétní nástroje patří k vašim oblíbeným?
Jeden z mých nejoblíbenějších nástrojů stojí v minoritském klášteře v bavorském Maihingenu, což je malá vesnička nedaleko Ulmu. Nástroj postavil Johann Martin Baumeister v letech 1734 – 1737. Od sekularizace v roce 1803 byl pravděpodobně zapečetěn a až do konce 20. století se na něj nehrálo. Koncem 80. let byl nástroj restaurován. Máme tedy k dispozici originální zvuk varhan z roku 1737, což je skoro jako mít nahrávku přímo z 18. století. Tento nástroj nás může naučit, jak hrát jihoněmeckou literaturu tohoto období. Nejzajímavější je na něm ladění smykavých rejstříků, jako je salicionál a gamba. V současné době si žádný stavitel varhan neumí představit, že by gambový rejstřík mohl promlouvat tak, jako promlouvá v Maihingenu. Je to skutečně úchvatný nástroj.

A z pařížských varhan?
Mám moc rád varhany v kostele Nejsvětější Trojice, a to kvůli interpretaci Oliviera Messiaena, ale možná také Maurice Duruflého a Césara Francka. Připadají mi k tomu dostatečně autentické. Zcela zvláštní vztah mám k varhanám v Notre-Dame, kam jsem za studií často chodil a měl jsem také možnost si tam zahrát. Myslím, že jsou to všechno nástroje, od nichž se můžeme něco naučit, což mi také připadá velice důležité.

Nedá mi to, abych se ještě nezeptala na vás vztah k Ferenci Lisztovi. Například lisztovský specialista Alan Walker se domnívá, že je tento skladatel stále poněkud podceňován. Souhlasíte?
Liszta mám opravdu moc rád. Je to důležitá a významná postava hudebních dějin, zázračný pianista, skladatel, improvizátor. Možná dělal příliš mnoho věcí a nemohl dosáhnout dokonalosti v každé ze svých skladeb. Dovolte mi k tomu uvést zase příklad: mnoho lidí, laiků i profesionálních hudebníků v klasické hudbě, obdivuje Keitha Jarretta. Představte si, že by všechny Jarrettovy nahrávky najednou zmizely, ale měli bychom k dispozici notové zápisy všeho, co kdy zahrál. Co bychom viděli? Originalitu, něco zvláštního, asi i nějaké kompoziční nedokonalosti. Jsem přesvědčen o tom, že s Lisztem je to podobné. Na pódiu byl tak praktický, sebejistý a báječně improvizoval. Mnoho jeho skladeb lze v podstatě považovat za zápisy improvizací. V tom byl úplný kouzelník. Jsem rozhodně velice hrdý na to, že mohu vyučovat na škole, která nese jeho jméno.

Jaké projekty jsou před vámi?
Hned v únoru mě čekají koncerty v Sapporu a v Tokyu, na jaře to bude inaugurace nových varhan firmy Aeris v kostele německé reformované církve v Budapešti, které budou mít dva manuály a 19 rejstříků podle vzoru středoněmeckých nástrojů 18. století. V létě se chystám na improvizační duel se Sebastianem Küchler-Blessingem v Norimberku, do poroty Mezinárodní varhanní soutěže v St. Albans a v září odehraji svůj doktorandský koncert s hudbou Girolama Frescobaldiho, Johanna Sebastiana Bacha a György Ligetiho. Rád bych také zmínil premiéru koncertu Multiversum pro dvoje varhany a orchestr, na němž pracuje skladatel Peter Eötvös. Jedny varhany budou klasické a já budu hrát na Hammondovy varhany. S Peterem při tom konzultujeme některé detaily. Premiéra je plánovaná na říjen 2017, koncert zazní v Amsterdamu, v Německu a v Budapešti.
 

László Fassang pochází z Budapešti. Na varhany hraje od třinácti let, absolvoval Hudební akademii Ference Liszta v Budapešti v oboru varhany a klavír, poté pokračoval na Pařížské konzervatoři (Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris) ve studiu varhanní interpretace po vedením Oliviera Latryho a Michela Bouvarda, v oboru improvizace u Loïca Malliého, Philippa Lefebvra, Thierryho Escaiche a Jeana-Françoise Zygela. Během studií strávil sabatický rok v Japonsku jako rezidenční umělec koncertní síně v Sapporu (Kitara), kde nahrál své první CD. Po ukončení pařížských studií vyučoval čtyři roky improvizaci ve španělském San Sebastiánu na Musikene (Baskická vyšší hudební škola). Od roku 2008 vyučuje na své domovské instituci, Lisztově akademii v Budapešti, v současnosti je vedoucím jejího varhanního oddělení. Zároveň vyučuje improvizaci (obor varhany a klavír) na Pařížské konzervatoři. Fassang je laureátem mnoha soutěží, z nichž nejzásadnější se pro jeho kariéru stala zlatá medaile za improvizaci na Mezinárodní varhanní soutěži v Calgary v roce 2002. V roce 2004 získal 2. cenu a zvláštní cenu za nejlepší interpretaci francouzské hudby v první Německo-francouzské mezinárodní varhanní soutěži ve Windesheimu, dva roky poté vyhrál hlavní cenu a cenu diváků v Grand Prix mezinárodní varhanní soutěže v Chartres. V roce 2006 obdržel od maďarského ministra vzdělání a kultury Cenu Ference Liszta. Aktivně se podílí jako supervizor na rekonstrukci a stavbě nových varhan v Maďarsku. Jako interpret spolupracuje zejména se saxofonistou Vincenemt Lê-Quangem, saxofonistou Jánosem Ávédem, s Balázsem Dongó Szokolayem (flétny, saxofon, dudy), kytaristou Gaborem Gadem a folkovou zpěvačkou Beatou Palyou. Se svou manželkou, violoncellistkou Dittou Rohmann nahrál v srpnu CD skladeb J. S. Bacha pro Hungaroton.

Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 1/2017
www.casopisharmonie.cz