sobota 8. listopadu 2014

Setkání s mistry

Dopolední matiné Mezinárodního hudebního festivalu Dvořákova Praha (14. 9., Dvořákova síň) zaplnila symfonická díla druhé poloviny 18. st. a klavírní koncert z roku 1801 v provedení významných interpretů historicky poučené interpretace: Concerta Köln a pianisty Andrease Staiera. Všechny skladby už v jejich podání známe z nahrávek, šlo tedy především o možnost slyšet a vidět je naživo. Po této stránce splnil koncert bezesporu mnohá očekávání - bohužel však s velmi nízkou návštěvností. 
Vystoupení bylo vhodně orámováno Symfonií Es dur Wey 630/EvaM 10 Es6 Josefa Myslivečka a "Pražskou" symfonií č. 38 D dur K 504 W. A. Mozarta. První se datuje rokem 1778, druhá vznikla na konci roku 1786. Spojitosti mezi oběma skladateli jsou dostatečně známé, Myslivečkova hudba Mozarta nejednou inspirovala a spekuluje se o tom, že snad i jako vzpomínku na něj v "Pražské" symfonii vynechal menuet. 
Sólista Staier, kritikami opěvovaný hráč na historické klávesové nástroje, se představil v Koncertu g moll op. 49/50 Jana Ladislava Dusíka. Toto pozoruhodné brilantní dílo jako by stálo na pomezí klasicismu a romantismu: předkládá bohatou, zvukově sytou texturu, komplikované sólové prvky, vypjatou expresivitu a velké dynamické zvraty (třetí věta připomínala některé části Mozartovy 3. věty Sonáty č. 11 A dur K 331). Staier tento koncert nahrál s Concertem Köln již před dvaceti lety, a to na nástroj z r. 1806 stavitele Broadwooda, s nímž Dusík úzce spolupracoval. Pro pražské publikum byla zvolena kopie Pleyelova nástroje z r. 1830 (z dílny Paula McNultyho). Broadwood je menší, zvukově křehčí, barevnější, v krajních rejstřících kontrastnější, Pleyel už se více blíží velkému klavírnímu zvuku a je vhodnější např. pro Chopinovy skladby. Je škoda, že Staier zvolil tento nástroj a že bylo publikum ochuzeno o zvukově výstižnější zážitek. Přece jen, mluvíme zde o historicky poučené interpretaci. Odhlédneme-li však od této skutečnosti, koncert byl hráčsky na té nejvyšší úrovni. Staier dokázal jít danému nástroji zcela vstříc, oslňoval svou technikou a schopností hluboké koncentrace. Přídavek - 2. věta Mozartovy Sonáty č. 10 C dur K 330 - ukázal, a to je výtka směrem k festivalu, že sólista by si zasloužil mnohem větší prostor. Po doznění této hudby publikum na malý okamžik jako by oněmělo úžasem...
Druhá polovina koncertu byla nad rámec programu rozšířena o Symfonii g moll A42/K.I:27 Fr. Ant. Rösslera-Rosettiho (kontrabasista Jean-Michel Forest si oznámení o změně nacvičil během přestávky v češtině, čímž si posluchače zcela podmanil a nálada v sále stoupla o 100%). Poté následovala zmiňovaná Mozartova symfonie, v níž soubor volil spíše rychlejší, místy až furiózní tempa. Výsledek byl strhující. Ansámbl Concerto Köln předvedl vše, co od nich známe, v plné míře: vervu, živelnost, vášeň, energii, cit pro detaily. Nadstavbou jejich hry je viditelná radost, nadšení (obzvlášť Roberto Fernandez de Larrinoa se u kontrabasu vlnil s nakažlivým temperamentem) a nadhled. Mohou si to dovolit.
 
Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 10/2014.
 



neděle 26. října 2014

Jana Semerádová: Zelenkovy Lamentace jsou jako duchovní opera


                                                

(c) Petra Hajská

 
Supraphon pokračuje v mapování díla významného barokního skladatele Jana Dismase Zelenky (1679-1745), rodáka z Louňovic pod Blaníkem, který přibližně ve třiceti letech spojil svůj profesní život s drážďanským dvorem Augusta II. Silného a vytvořil zde díla blízká svou originalitou i působivostí skladbám J. S. Bacha. Snad v žádné učebnici hudebních dějin nechybí alespoň zmínka o tom, že Zelenka napsal alegorickou hru o životě sv. Václava Sub olea pacis et palma virtutis k příležitosti korunovace Karla VI. českým králem (skladba byla provedena r. 1723 v pražském Klementinu). Ovšem Zelenkovou doménou byla především hudba duchovní: mše, rekviem, oratoria, žalmy, hymny, Te Deum, Magnificat, responsoria,  lamentace... Z kompozic určených k provozování během předvelikonočního Svatého týdne zrealizoval Supraphon velkopáteční Sepolkra (SU 4068-2) a Responsoria (SU 3806-2), letos na podzim k nim přidal Lamentace proroka Jeremiáše (Lamentatio Jeremiae Prophatae). Jejich provedení se ujal soubor Collegium Marianum pod vedením umělecké vedoucí Jany Semerádové. Jsem ráda, že i přes Janinu obrovskou časovou vytíženost se podařilo zrealizovat následující rozhovor. 
 
Kdo inicioval vznik této nahrávky?
Zelenkovy Lamentace jsem vždycky toužila natočit na CD, na repertoáru je máme už deset let, a nabídku nahrát je pro Supraphon jsem přijala bez váhání. Zelenkovy Lamentace patří k tomu nejlepšímu z jeho tvorby a po naší sbírce nahrávek znovuobjevených českých autorů nebo zapomenuté hudby jsem natočení Zelenkových známějších skladeb brala jako velkou výzvu.
 
Co bys řekla k výběru sólistů?
Okamžitě jsem věděla, s kým chci natáčet: oslovili jsme Tomáše Krále, který s námi spolupracuje řadu let a z něhož se během té doby stal barytonista světového formátu. Není mnoho zpěváků jako Tomáš, kteří dokážou tak pravdivě a s naprostou samozřejmostí zazpívat Zelenkovu hudbu. Nestačí totiž dokonale zpívat, ale je třeba mít cit pro latinu a znát rétoriku, v níž Zelenka tolik vynikal. Na snímku se dále představí špičkový kontratenorista Damien Guillon a rakouský tenorista Daniel Johannsen. Jejich podání Zelenky je stejně niterné jako výmluvné.
 
Na desce zní lamentace pro středu až pátek Svatého týdne. Co Bílá sobota?
Zelenka napsal lamentace ke všem třem dnům tridua, ale buď nestihl, nechtěl, chybějí (nezachovaly se) lamentace třetí. Lamentace byly provedeny na první matutina Zeleného Čtvrtku,Velkého Pátku a Bílé Soboty spolu s responsorii, chorály a lekcemi. Zelenka nenapsal kompletní sestavu devíti lamentací, ale místo tří jen dvě na určený den. Otázkou zůstává, kdo napsal hudbu ke třetím lamentacím, je možné, že se zpívaly polyfonní lamentace od nějakého staršího skladatele, nebo byly provedeny chorálně. To nás přivedlo k myšlence doplnit lamentace tak, aby se na nahrávce objevily rovněž zbylé tři, a poněvadž Damien Guillon a Tomáš Král jsou také zkušení choralisté, zvolili jsme lamentace chorální.    
 
Pokud se nahrávají nebo koncertně předvádějí skladby určené k liturgii, jsou vždy vytržené z tohoto kontextu. Dnes už se nad tím nepozastavujeme, ale přece jen, máš nějaké doporučení pro posluchače, jak tyto skladby poslouchat, když nezní během liturgie?
Pro mne je samozřejmě ideální hrát barokní hudbu v prostorech, které svou akustikou a estetickým dojmem odpovídají danému programu. Provedení v příslušném kostele nebo sále přispěje k vyniknutí specifických vlastností barokních nástrojů (např. velké sály, koncipované pro symfonická tělesa, historickým nástrojům nikdy moc nepřály. Nicméně, poměrně často se právě v obrovských síních pořádají koncerty barokní hudby). Příležitost, k níž byla skladba napsaná, je neméně důležitým aspektem. Ovšem ta se rekonstruuje hůř, a přitom ukáže mnohé souvislosti. Pokud tedy nemůžeme provádět lamentace na každý den tridua nebo sepolkra s veškerou velkopáteční ceremonií, kterou by ani ten nejzapálenější posluchač pro svou neúměrnou délku nejspíš nevydržel, alespoň se na nějaký čas ponoříme do studia dobových zvyklostí a v případě duchovní hudby se seznamujeme s tehdejší podobou liturgie, jejíž nedílnou součástí byla hudba. Nemyslím si však, že bychom si nemohli pouštět v létě v autě Zelenkovy Lamentace nebo při vykrajování cukroví Sehlingovi vánoční pastorely. Vymoženosti dnešní doby nijak neruší kouzlo hudby minulosti.
 
Pamatuješ si, kdy tě začalo Zelenkovo dílo zajímat?
Zelenkova hudba mne fascinovala dávno předtím, než jsem začala hrát na barokní flétnu. Dráhu barokní flétnistky jsem příznačně začala koncertem, na němž jsme hráli jeho oratorium… Bavilo mne přepisovat Zelenkovy autografy, např. Alma redemptoris mater, Salve Regina. Občas to byla dřina, z ortografie by dostal nedostatečnou, ale cítila jsem se tak blíž jeho hudbě, skrze rukopis poznávala jeho styl a hudební vyjadřování textu. A často jsem jeho tvorbu stavěla do konfrontace s českými a drážďanskými autory. Vycházel mi pak dost zajímavý obrázek o tehdejší hudební produkci. Nahrávky Zelenkových Sepolker a Lamentací byly rovněž plody mého dlouhodobého bádání a objevování pozapomenutých pokladů české hudby.
 
Souhlasíš s tvrzením, že Zelenka je katolický protipól Bacha?
Ano. I když mají jiný hudební jazyk. Ve své době nepatřili k mainstreamovým skladatelům. V jednom z dopisů píše Bachův syn Carl Philipp Emanuel, že jeho otec vlastnil Zelenkovy opisy a velice si ho vážil. V každém případě Zelenka se pro mimořádnou obtížnost některých skladeb vymyká domácí katolické hudební produkci. Psal tak náročné a nezřídka krkolomné pasáže, až to houslisty opravdu „bolí“. Nedělal to pro ukázání virtuozity, ale všechny tyto prostředky používal k hudebnímu vyjádření své osobité umělecké a náboženské horlivosti, pokory a zároveň monumentální oslavy Trojjediného Boha.
 
Kdybys mohla, na co by ses Zelenky zeptala?
Spoustu lidí by asi zajímal jeho osud, proč přijal jméno Dismas, co tak vážného mohl provést, že se po celý život kál (sv. Dismas neboli kající se zloděj byl podle tradice muž ukřižovaný po pravici Ježíše Krista, pozn. dš). Možná by to byl zajímavý námět pro film, ale mne by víc zajímala jeho zvuková představa. Zda-li se svým pojetím blížíme jeho ideálu a zda onen ideál odpovídal tomu, jak tehdy hudebníci hráli. Kdoví, možná byly tyto aspekty úplně vedlejší a šlo především o text a rétoriku.
Myslím, že by mu lichotilo, jakého uznání se dočkal v našem století. Obávám se však, že by se mu nemuselo líbit, kde všude jeho hudbu provádíme. Je nasnadě, že byl velmi horlivým katolíkem a skrze svou hudbu oslavoval Boha. Ale chtěla bych ho ujistit, že každým provedením jeho hudby, ať už v kostele nebo v moderním sále, jsme blíže Bohu.
 
Čím jsou ti lamentace osobně blízké?
Lamentace mne vždy uchvacovaly. Po koncertech a natáčení, kde jsem si uvědomovala každé slovo a notu, vím, že to není jen v bohatosti harmonie, ale v naprosté samozřejmosti, s jakou Zelenka propojuje text a hudbu, v niternosti ariózních částí a naléhavosti recitativů. Je to jako duchovní nadčasová opera, při níž prožíváme spolu se zpěváky Jeremiášův pláč, hlásáme jeho poselství a na konci všichni jedním hlasem zvoláme "convertere", tedy "obraťte se"! Je to stále táž touha po obrácení, po změně, po zachování naší země pro další generace. 
 

 

úterý 21. října 2014

Vojtěch Jouza je muzikant mnoha zájmů

a širokého srdce. Říká o sobě, že je líný, ale míra jeho aktivit svědčí o opaku. Je hobojistou České filharmonie, řídí dva pěvecké sbory, komorní orchestr a věnuje se vzdělávacím projektům. Nevím, jak to dělá, ale kdykoli s ním mluvím, nepůsobí uspěchaně či nervózně. Jako by objevil tajemství vnitřního klidu, který tolik lidí stále hledá. Během své kariéry potkal významné osobnosti českého hudebního života a všechny tyhle zkušenosti se propojily s tím, co do něj bylo zaseto doma. Proto začínáme náš rozhovor právě tam, u zrodu.

 

Pocházíš z muzikantské rodiny, v níž všichni kromě tebe hrají na housle. Kde se u vás najednou vzal hoboj?
K hoboji jsem se dostal postupně. Původně jsem se totiž měl stát houslistou – stejně jako tatínek, sestra a bratr. Zvuky mého dětství jsou zvuky tří houslí. Bylo tedy zcela přirozené, že jsem v šesti letech také jedny dostal, jenže to dopadlo špatně. Po několika týdnech jsem kvůli tomu utekl pod postel, kde jsem vyváděl tak dlouho, dokud jsem nedostal slib, že si můžu vybrat jiný nástroj a že mi do toho nikdo doma nebude mluvit. Oni totiž ti tři nade mnou pořád stáli a radili a já už to nemohl vydržet. Tak jsem si vybral violoncello.

Proč? Chtěl jsi zůstat u smyčcových nástrojů?
Tehdy mi přišlo, že je to tak nějak těsně vedle. Hudbu jsem ale raději poslouchal a na nástroj moc necvičil. Přece jen, den před hodinou to nestačí. Jakmile bylo jasné, že ze mě nebude ani violoncellista, vzal mě tatínek na natáčení České filharmonie, kde jsem se měl poohlédnout po nějakém dechovém nástroji. To mi bylo asi 13 let, a pokud jsem se měl věnovat hudbě, což jsem opravdu chtěl, byl nejvyšší čas něco pro to udělat. První hoboj hrál tehdy Jiří Mihule, legenda české hobojové školy. Jeho charisma a především krásný, ušlechtilý tón mě zasáhly. Bylo rozhodnuto. Uvítal jsem také, že na hoboj se nemusí dřít tolik hodin denně jako na housle. S violoncellem jsem ale pokračoval dál a řádně dokončil první cyklus na hudební škole. Zároveň jsem se učil hrát na hoboj, což mě už hodně bavilo, a po ukončení základní školy jsem byl přijat na konzervatoř.

To se asi všem doma ulevilo…
Asi ano, pamatuji se, že jsme brzy společně hráli kvarteta pro hoboj a troje housle.

Na konzervatoři byl tvým pedagogem František Xaver Thuri (*1939), skladatel, jeden z průkopníků provozování staré hudby u nás. Co to pro tebe znamenalo?
O panu Thurim se právem říká, že je „poslední žijící barokní skladatel v Čechách“. Je to velký znalec staré hudby, úžasný člověk, pedagog, kromě hoboje ovládá cembalo a varhany. V době mých studií, tedy v 80. letech 20. st., uměl jako jeden z mála hrát generálbas podle čísel. Každodenní styk s ním byl pro mě velice přínosný. Díky němu jsem objevil třeba Jana Dismase Zelenku, přitáhl mě k duchovní hudbě. Byl také sbormistrem Českých madrigalistů, což byl ve své době vynikající amatérský ansámbl, který zpíval moc pěkně vokální polyfonii. Jako studenti jsme s nimi hráli. To mě vlastně přivedlo k myšlence, že bych mohl mít také vlastní sbor.

Nejprve jsi ale založil komorní orchestr – Pražský barokní soubor.
Ano, ten vznikl už v roce 1983, když jsem byl ve 3: ročníku na konzervatoři. Vzorem mi byl ansámbl Ars rediviva, který provozoval jak komorní hudbu, tak velká orchestrální díla, což se mi ohromně líbilo. Hrával s nimi také můj otec, takže jsem měl k jejich produkcím snadný přístup a mohl jsem sledovat práci jejich vedoucího – a zakladatele – Milana Munclingera, dalšího vynikajícího propagátora staré hudby u nás. Později jsem měl dokonce tu čest si s nimi zahrát. Tehdy se vše hrálo na moderní nástroje, byla to běžná praxe. Dnes je to naopak.

Pražský barokní soubor v téhle tradici pokračuje?
Ano, dodnes hrajeme na moderní nástroje. S vědomím toho, že je to jakýsi anachronismus mezi tím množstvím barokních souborů hrajících na staré nástroje. Já si ale myslím, že to, co děláme, není špatný úhel pohledu. Hrajeme jinak, v jiném zvuku, historicky poučenou interpretací se inspirujeme. Nesnažíme se ale za každou cenu napodobovat zvuk starých nástrojů. To nemám moc rád. Přišlo by mi to vůči moderním nástrojům nepřirozené. Navíc lidé, s nimiž spolupracuji a spolupracovat chci, hrají na současné nástroje a přecházet na ty staré z nedostatku času nemohou. Co se mě týče, nejsem purista, líbí se mi obojí.

Ty sám hraješ na kopii historického nástroje.
Ano, ale spíš rekreačně a jen, když to po mně někdo chce, abych řekl pravdu.

Hudba tvého srdce je hlavně baroko?
Vnitřně nejvíc rezonuji s hudbou 1. poloviny 20. století. V pubertě jsem třeba poslouchal jednu Janáčkovu operu denně. Mám rád Stravinského, Bartóka, Martinů. Moc rád mám také hudební secesi. Na barokní hudbě se mi líbí, že je nevyčerpatelná.

Vraťme se ještě k tvým pedagogům. Na začátku bylo okouzlení Jiřím Mihulem (*1937), svá studia jsi dovršil na AMU právě u něj. Jak na to vzpomínáš?
Jiří Mihule pro mě zůstává nedostižným vzorem. Je to člověk, který má tak vysoké nároky, že jim skoro nikdo nemůže dostát. My, obyčejní smrtelníci, jsme často vůbec nechápali, co po nás chce.

Bylo to hodně deprimující?
Zpočátku dost. Já jsem vlastně celé studium nevěděl, co mám dělat. Dlouho jsme třeba pracovali na jednom taktu a nemohli se hnout z místa. Později jsem naštěstí všechno pochopil a zažil něco úžasného – mohl jsem si zahrát v orchestru vedle něj, být přímo u toho, jak vzniká jeho nádherný tón.

Byl takhle přísný i k sobě?
Rozhodně ano! Například v určité chvíli přešel v České filharmonii na vlastní žádost z pozice prvního hobojisty na druhý hoboj, protože byl přesvědčený, že kvalita jeho hry klesla. Přitom hrál samozřejmě pořád skvěle! Nebo si před koncertem mimo orchestr bral volno, aby se mohl stoprocentně věnovat přípravě, strojky si připravoval půl roku dopředu a podobně.

Přeneslo se to na tebe?
Přeneslo se to na mě v tom smyslu, že když si na to vzpomenu a podívám se na to, co dělám, trochu se stydím. Dnešní styl práce, kdy člověk dělá mnoho aktivit současně, by pro něj vůbec nebyl.

Studoval jsi v době, kdy u nás vládl totalitní režim. Nemrzí tě zpětně, že jsi nemohl studovat třeba v Paříži?
Vůbec ne! Měl jsem velké štěstí na pedagogy. Pan Thuri byl vynikající a Jiří Mihule, to byla meta všech hobojistů. Měl jsem velké štěstí, že jsem se k němu vůbec dostal. Navíc jsem brzy získal i pracovní příležitosti a uvázal jsem se tady. Nejprve ve Filmovém symfonickém orchestru, poté v Symfonickém orchestru hl. m. Prahy FOK.
Do zahraničí jsem se ale přece jen dostal, a to v roce 1988 do Mládežnického orchestru Gustava Mahlera. (Gustav Mahler Jugendorchester, pozn. dš.) Byl to obrovský zážitek, hodně jsem se tam naučil.

Takže ses setkal s prací Claudia Abbada?
Ano! To nejnápadnější, s čím jsme se setkali, byla dynamická škála. Nejčastěji jsme slyšeli: Leise! Sehr leise! Tedy tiše, velice tiše! Zažil jsem ztišení do maximálního pianissima v maximálním obsazení orchestru, kdy se hrálo třeba ve 22 primech. Do té doby jsme netušili, že by se vůbec dalo hrát takhle slabounce.

Jak členství v České filharmonii tvůj splněný sen?
Celé dětství jsem chodil na koncerty České filharmonie a věděl jsem velice dobře, jak hraje. Vůbec mě tehdy nenapadlo, že v tomhle orchestru budu někdy hrát. I za studií to byl pro mě naprosto nedostižný orchestr. Je to splnění snu, který jsem si ani netroufl dosnít.

Orchestr má za sebou nepříjemně pestré období (2009-2011), kdy se ve vedení v krátkém sledu vystřídalo několik ředitelů, jeden z těch bývalých se stal ministrem kultury a krátce na to propustil toho stávajícího, ostatně ministři kultury se v souvislosti s politickým vývojem také střídali docela rychle. Orchestr neměl klid na práci, dokonce jste stávkovali. V té době se k vaší činnosti nezvykle často vyjadřovala i česká veřejnost a v různých internetových diskusích nejednou zaznělo, že je existence orchestru zbytečná, že hráči nevytvářejí žádné hmatatelné hodnoty a podobně. Projevilo se, že kultura je u nás na podřadné pozici. Jak tohle vnímáš?
Jsem moc rád, že jsem se po dvaceti letech dočkal toho, že jsou v čele České filharmonie opravdoví profesionálové, tedy ředitel David Mareček a jeho tým, kteří pracují pro orchestr a pro jeho budoucnost. Už jsem ani nedoufal, že se to stane. To, že je u nás kultura považována za něco podřadného, mě velmi trápí, zvlášť když vidím, jak jsou na tom kulturní národy západní Evropy nebo jak je vnímána klasická hudba v Japonsku. V Japonsku mají v každém i malém městě výborný koncertní sál, jaký u nás nikdy asi mít nebudeme. Je to obrovský úpadek, když pomyslíme na to, že kultura pomohla v devatenáctém století českému národu k tomu, aby nezaniknul.


 

Jak jsi dospěl k rozhodnutí stát se dirigentem?
Touhu dirigovat jsem měl, ale ke studiu jsem se dlouho odhodlával. Měl jsem pocit, že dirigent by měl být výborným houslistou a pianistou. A to já nejsem, což považuji za svůj hendikep. Nakonec jsem to přece jen zkusil a před pěti lety jsem ukončil obor dirigování na AMU. Jsem za to vděčný.

Založil jsi amatérský komorní sbor En Arché, s nímž se věnuješ především duchovní hudbě. Letos vstupujete do 20. sezony. Zeptám se možná hloupě, proč En Arché?
Název souvisí s naším repertoárovým zaměřením. „En archē ēn ho Lógos“ jsou první slova Janova evangelia, tedy „Na počátku bylo slovo.“

Jak si vybíráš členy? Vím o tobě, že nikoho příliš nepřezkušuješ. Určitě se ale objevují lidé, kterým to nejde, nemají odhad a tak dále.
To se samozřejmě stává. Jenže já když cítím nějaký konflikt, tak se stáhnu a chovám se trochu zbaběle. Takže tam každého nechám zpívat a čekám. Buď takový člověk odejde sám, nebo se prostě naučí zpívat. Mám ve sboru několik případů, kdy se to ti lidé opravdu naučili. Jeden se dokonce stal oporou své skupiny. Díky své píli. Samozřejmě, že výběr může probíhat velmi striktně a přísně, jenže já to nikdy nedělal a teď už to měnit nebudu.

Kromě En Arché vedeš i plzeňský sbor Česká píseň. Jaký jsi vlastně sbormistr?
Strašlivě netrpělivý, cholerický, vztekám se a dokážu být velice protivný. Když s námi třeba hrají mí kolegové profesionálové, říkají mi pak, že jsem až moc přísný. A já jim na to odpovídám, že se před nimi ještě dost krotím…

Maximalismus profesora Mihuleho na tobě přece jen zanechal své stopy…
No, ještě bych si potřeboval vzít příklad z jeho trpělivosti!

Myslíš, že sborová vokální hudba může posluchačům výrazněji předat určité poselství už jen tím, že je tu text, který přednáší větší skupina lidí? Má to pro tebe nějaký význam?
Zpívaný text má obrovský význam. Svým sboristům říkám, že je stejně důležitý, možná i důležitější než hudba! Snažím se, aby posluchači měli vždy k dispozici překlad textů. Sám za sebe jsem rád, že jsem nucen přemýšlet o obsahu a že se dostáváme právě do hloubek, kdy se předává určité poselství. 

Rozhovor je zde publikován s laskavým svolením časopisu Czech Music Quaterly 2014/3, kde byl otištěn v angličtině. 
www.czech-music.net
 

Vojtěch Jouza (nar. 1966) je nejmladší ze tří dětí Vojtěcha Jouzy st., bývalého člena České filharmonie. Bratr Jan Jouza je členem ČF, Vlasta Beranová (roz. Jouzová) je členkou Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK. Vojtěch studoval hru na hoboj na pražské konzervatoři u prof. F. X. Thuriho, na AMU u prof. J. Mihuleho. V roce 1988 byl členem Mezinárodního mládežnického orchestru Gustava Mahlera, v letech 1989 - 1991 byl členem Symfonického orchestru hl. města Prahy FOK jako sólový hráč na anglický roh. Od roku 1992 je hobojistou České filharmonie. V roce 1983 založil Pražský barokní soubor, kde působí jako hobojista, umělecký vedoucí a příležitostně také jako dirigent. S tímto souborem nastudoval mj. díla J. D. Zelenky, A. Vivaldiho a v roce 2007 ve spolupráci s Pražským komorním sborem vlastní rekonstrukci Markových pašijí J. S. Bacha. V roce 1995 založil komorní sbor En Arché, kde působí jako sbormistr a dirigent, vede také plzeňský pěvecký sbor Česká píseň. V r. 2009 absolvoval obor dirigování na pražské AMU. Jako dirigent spolupracoval V. Jouza také s Českou filharmonií, Pražskou komorní filharmonií, Státní filharmonií Košice, s Pražským komorním sborem, Kühnovým smíšeným sborem, Martinů voices, Talichovou komorní filharmonií, Jihočeskou komorní filharmonií České Budějovice, Komorní filharmonií Pardubice, Plzeňskou filharmonií a Filharmonií Bohuslava Martinů ve Zlíně. S Komorním orchestrem Berg se podílel na nastudování oper Bohuslava Martinů Veselohra na mostě a Ženitba.

 


 

čtvrtek 16. října 2014

What did he say?

Ticho. Konečně. Než do sebe začnu vtahovat nezvyklou bezzvukovost, soustředěně naslouchám. Nevrací se ještě někdo pro tu nejposlednější pusinku, nepostradatelnou panenku, obrázek pro babičku, telefon…? --- Nic. --- Nic. Oukej, příprava může začít. Koncertní, tedy pracovní oděv, pohodlné botky, pro jistotu dvě propisky a papír. Do programu čmárat nechci. Vyhodnocení: Důkladný poslech skladeb – check. Rešerše – check. Interpreti – check. Mozek – doufejme, že check.

Dokrášlit a jde se.

Vcházím do sálu. Jsem nadšená! Vždyť je to setkání po letech. Nabádám zbytky své racionality ke zvýšené aktivitě, jinak budu místo propisky dojatě hledat kapesník a večer pak vyšilovat před bílou obrazovkou.

Návštěvnost: slabá. Nejsem žádný marketingový stratég, mohu tedy jen hádat. Domněnky: 1. publikum tohoto festivalu není zvyklé na dopolední akce (nejsme na Pražském jaru), 2. drahé vstupenky, 3. slabá propagace, 4. koncert dramaturgicky nezapadá. 5. chřipková epidemie. Nevidím ani žádné kolegy, jen vedle mě neznámý mladík, poznávací znamení: propiska.

První půlka koncertu byla skvostná, jak jsem čekala. Akustika odpovídá nízké návštěvnosti, ale na pódiu si s tím rychle poradili. Plně se soustředím, píšu poznámky, užívám si a najednou mi to dochází. Soustředíme se všichni. Nikdo nekašle, nevrtí se, všichni jsou totally focused. Jako v tom nejmenším art kině, kde je dodýchání filmu při závěrečných titulcích samozřejmostí. Každý tón dostal prostor k doznění. Na pódiu i v hledišti. Tohle je vzácná chvíle a já vím, že už jen proto si tenhle koncert budu dlouho pamatovat. V atmosféře hluboké koncentrace přichází pianistův přídavek. Bez komentáře. Čili to musím poznat sama. Rozkmitaly se mi mozkové závity. Identifikace proběhla jen zčásti, což nestačí. Chce to 100%. Čili na to padne přestávka. Žádné šprtavé pianistky v dohledu, vydávám se tedy do útrob prostor pro účinkující. S mírným chvěním otvírám dveře. Na chodbě klid, zamířím tedy směle ke dveřím sólisty. Do cesty mi vstupuje nenápadný muž s otázkou: Do you speak… (No teď fakt nemám čas vybavovat se v angličtině) Czech?

???

Yes, I do.

???

Je to člen orchestru a potřebuje pomoci s překladem krátkého textu do češtiny. Ve druhé polovině koncertu zazní jedna skladba navíc a on ji má uvést. Přišla jsem jako na zavolanou. Výborně. Gramatiku neprožíváme, hlavně aby byl projev srozumitelný. Se zájmem sleduji jeho pomocná znaménka pro výslovnost. Vypadají…řecky?  

I need a rehearsal!

Čte mi text a musím uznat, že moc dobře. Chválím ho, jak mu to jde (snad stihnu toho sólistu), on zdvořile poděkuje a vyžádá si další dvě zkoušky. Při takové pečlivosti se nedivím, že orchestr hraje tak, jak hraje. Žádám protislužbu. Co znělo v přídavku?

Mozart. On vždycky hraje Mozarta. (Maurenc. Tam vždycky sedí Maurenc.)

Pokračuji v misi přídavek. Jakmile vyslovím slovo „journalist“, pianista se trochu lekne, ale když zjistí, co chci, s úlevou mi sděluje přesný název skladby. Omlouvá se, že katalogové číslo si z hlavy nepamatuje. Nevadí, dohledám si ho. Rychle se vracím do sálu, abych nepřišla o ten majstrštyk v češtině. Stihla jsem to.

Přichází hudebník – kontrabasista – a brilantně, téměř zpaměti uvede skladbu. V publiku to příjemně tetelivě zaševelí. Jestli nás neměli v hrsti doteď, od téhle chvíle o tom není pochyb. Čekáme, až kontrabasista zaujme své místo, a v tom se ke mně naklání můj soused-propiska se zmateným výrazem:

What did he say?

Aha, takže žádná nová tvář domácích médií. Z nedostatku času na něj vyšeptnu aspoň jméno skladatele. Krčí rameny. Český skladatel, upřesňuji. Z kolegiality píšu jméno na papírek a předávám mu ho. Vypadá zaskočeně. Asi jsem příliš kontaktní. Koncert pokračuje a já se pochopitelně zaměřuji na tříčlennou kontrabasovou sekci. Vévodí jí nikoli „uvaděč“, ale vysoký temperamentní Španěl. Dmýchá kolem sebe neskutečnou energii. Hraje skvěle. Začínám si detailně prohlížet další členy orchestru. Očima přejíždím houslistky. Koho mi jenom ta s brýlemi připomíná? Rozbíhám myšlenkovou odbočku, hlavní kritická linie nepřerušena. Zírám na houslistku. Začínám tušit: americká herečka. Podobný postoj, profil, chybí piha na tváři. Nemůžu si vybavit ani jméno, ani film. Zírám víc. Tyhle nepodstatnosti mě dokážou pronásledovat několik dnů. Vzdávám to, opouštím slepou uličku a přepínám na hlavní linii. Uprostřed nejvyššího usebrání se mi v hlavě rozbliká: EVA MENDES! A mám klid. Koncert doznívá, druhý přídavek poznávám. (Snad ho poznal i Propiska.)

pondělí 13. října 2014

Technik Onishchenko

Ukrajinský pianista Dmitry Onishchenko zaujal při svém prvním pražském vystoupení na jaře minulého roku natolik, že byl přizván k recitálu v rámci komorního cyklu FOK Světová klavírní tvorba (4.10. Rudolfinum). Pro tuto příležitost zvolil repertoár, v němž mohl ukázat především svou technickou vybavenost.
Ochutnávkou pianistovy virtuozity byla bezesporu úvodní Lisztova Balada č. 2 h moll S 171. Tady se projevilo, že Onishchenko je i "hledač" ideálního zvuku. Odpovídala tomu jak propracovaná pedalizace, tak pečlivě vedený úhoz. Na druhou stranu zde byly slyšet náznaky, že zasněnost a interpretace emocí nebude sólistova silná stránka. V tomto směru byly nejslabším článkem koncertu Čajkovského Roční doby op. 37bis, zdánlivě prosté, hráčsky nenáročné skladbičky, určené původně k domácímu muzicírování. Přednést je koncertně vyžaduje schopnost vypracovat každou jako samostatné dílo s množstvím drobných nuancí, vtisknout jim odpovídající charakter, dodat pointu a zároveň ze všech vytvořit kompaktní celek. To se Onishchenkovi příliš nepodařilo a poslech jinak půvabného cyklu byl pro mě samotnou spíš vyčerpávající. Lépe vyzněly Brahmsovy studijní Variace na Paganiniho téma op. 35, o nichž kdysi kritik J. Huneker prohlásil, že vyžadují "prsty z oceli, zapálené srdce a lví odvahu". Ona prostřední ctnost tu sice místy probleskovala, ale skutečné vřelosti se publikum dočkalo až v Rachmaninovově Sonátě č. 2 b moll op. 36. Zde jako by Onishchenko našel klíč sám k sobě. Téměř nehratelná impozantní skladba měla atmosféru, cit i napětí -  publikum ji spontánně odměnilo ovacemi vstoje. Škoda, že sólista s tak velkou technickou výbavou a nepochybně i vnitřním citem nevedl tímto směrem celý večer.


Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie.
http://www.casopisharmonie.cz/kritiky/technik-onishchenko.html






čtvrtek 2. října 2014

J. S. Bach. Great Organ Works. Jaroslav Tůma

Jaroslav Tůma – varhany. Produkce: Jaroslav Tůma. Text: Č, A, N. Nahráno: 11/2013, kostel sv. Petra v Bruchsalu. Vydáno: 2014. TT: 73:43, 74:15, 79:02. 3 CD Arta 0205 (2HP Production).

CD 1: BWV 565, 539, 532, 544, 542, 546
CD 2: BWV 569, 566, 536, 547, 543, 548, 541
CD 3: BWV 552, 578, 545, 582, 564, 538




Vydávat v dnešní době nahrávku velkých varhanních děl J. S. Bacha považuji za odvážný, skoro až riskantní počin. V téměř nekonečném moři značně různorodých interpretací, z nichž nemalá část patří k těm kvalitním, může jakýkoli nový snímek rychle zapadnout a pak už jen - podobně jako sám Bach - čekat na "svého Mendelssohna". Pokud se tedy někdo rozhodne realizovat dokonce komplet tří CD, měl by mít kromě odvahy přesvědčení, že právě tohle zrnko soli si posluchači náležitě vychutnají, a minimálně jeden trumf v záloze. Labelu Arta se to podařilo. Nepočítáme-li geniálního skladatele, má totiž trumfy hned dva. Jaroslava Tůmu a stavitele varhan Vladimíra Šlajcha.
Tito dva mistři k sobě patří dnes už skoro neodmyslitelně. Navzájem se inspirují a ovlivňují, společně se zdařile prezentovali na desce J. S. Bach Orgel-Büchlein (Arta F10156), která vyšla před sedmi lety (recenze v Harmonii 2007/07). Ani se nedivím, že varhaník Tůma zatoužil opět rozeznít Šlajchův skvostný dvoumanuálový nástroj z kostela sv. Petra v německém Bruchsalu. Výborně se totiž pro tento repertoár hodí. V komentáři-rozhovoru k nahrávce (vedla jej Zdeňka Brodová) je téma výběru nástroje rozvedeno více, podstatnější však je, že zde najdeme klíč k uchopení celého projektu.
Co se geneze týče, interpret vyslovuje domněnku, že se mu podařilo přiblížit se "jasnějším obrysům" ideálního tvaru interpretace. Ovšem s vědomím toho, že hudba je umění přítomného okamžiku. Co se uspořádání skladeb týče, komplet je pojat jako návrh tří recitálů, čemuž bylo přizpůsobeno i zvukové pojetí jen s minimem střihů. (O to se postarali skvělí Aleš Dvořák a Tomáš Zikmund.) Samotná interpretace by měla být výsledkem procesu hledání, přemýšlení, přemítání o tempu, artikulaci, registraci… Tůma při tom upozorňuje na fakt, že nikdy nepřestává mít na zřeteli svůj hlavní cíl: posluchače.
Hned od prvních tónů úvodní Toccaty a fugy d moll BWV 565 je zřejmé, že interpret jde svému cíli vstříc jinak, než bychom možná čekali. Ten, kdo má jasnou představu, jak by tato slavná díla měla znít, ten, kdo má zažitou určitou interpretační tradici, bude možná vnímat poslech poněkud konfrontačně. Tůma totiž předkládá obzvlášť v těchto skladbách tak jasnou a vyhraněnou představu o jejich podobě, a to především v oblasti časového rozložení (tedy tempa), že je snad lepší přistoupit k nim buď jako nepopsaný list, nebo se co nejvíce od svých představ oprostit. (Samozřejmě vyjma případů, kdy u příjemce dojde k okamžitému ztotožnění se s Tůmovým pojetím.) Pakliže se to povede, čeká posluchače silný, dovolím si říci emocionální zážitek. Tůma vás totiž zavede téměř do nitra Bachovy dokonalosti, odkryje vám zákoutí, kterých si v rychlých tempech ani nevšimnete (týká se především BWV 565 a lipských děl: Preludium a fuga h moll BWV 544, Fantasie a fuga g moll BWV 542, Preludium a fuga c moll BWV 546, Preludium a fuga C dur BWV 547), etudovitosti se vyhne jemnými artikulačními a agogickými nuancemi (Preludium a fuga a moll BWV 543), jinde zase pomocí ticha (nepatrné pauzy) vypointuje skladbu tak vtipně, že se možná začnete nevědomky usmívat (Preludium a fuga Es dur BWV 552). Mojí jedinou výhradou je, že některé mollové skladby ztrácejí pomalejším tempem trochu na dramatičnosti. Z hlediska řazení skladeb bych vyzdvihla zejména CD 2, které je kombinací dravé virtuozity (Preludium a moll BWV 569), formové i zvukové pestrosti (buxtehudeovské Preludium a fuga E dur BWV 566, Preludium a fuga A dur BWV 536), poslechově nejnáročnější mi připadá CD 1, zakončené třemi lipskými velkodíly (BWV 544, 542, 546).
Nakonec musím dodat, že Jaroslav Tůma, snad aniž by to věděl, hraje tato nadpozemsky dokonalá díla s obrovskou dávkou pokory na jedné straně a značným hráčským sebevědomím na straně druhé. Tím podle mého názoru posouvá svůj výkon skutečně až do bachovských výšin.

Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 9/2014.
http://www.casopisharmonie.cz/

pondělí 22. září 2014

Musica Florea v nové sezoně

(c) M. Světlík
                                                                        

Těší mě, že co se provozování staré hudby týče, můžeme si u nás vybírat. Máme tu výrazné osobnosti, ať je to Jana Semerádová a její Collegium Marianum, Václav Luks a Collegium 1704, Adam Viktora s Ensemble Inégal nebo Robert Hugo a Capella Regia Musicalis. Neměli bychom zapomínat ani na Michaela Pospíšila, Hanu Blochovou a samozřejmě Davida Ebena. Z novějších jmen stojí určitě za zmínku Barbora Kabátková (Sojková) s Tiburtina Ensemble. Někteří jsou snad vidět víc díky vlastním festivalům či hvězdným hostům, ale přítomnost všech těchto interpretů má svůj význam a smysl. Jedno jméno tu ale nepadlo a právě u něj se chci teď zastavit. Je to Marek Štryncl a Musica Florea.
Nemohu skoro uvěřit, že tenhle soubor vznikl už před 22 lety. Přivalil se ze severních Čech, svěží, čerstvý, plný entuziasmu a díky svému zakladateli Markovi Štrynclovi se stal velice rychle přirozenou součástí tuzemského koncertního života. Myslím, že nikdy nezapomenu na úchvatné koncerty s Magdalenou Koženou a jejich společnou nahrávku Bachových árií budu vždycky považovat za ozdobu své diskotéky.




Marek Štryncl zůstává nadále zárukou kvality, je vynikající violoncellista, zkušený dirigent (je znát, že má dirigování vystudováno) a má jasnou představu o tom, co chce. Nebojí se přesahových projektů, jako bylo letos např. vystoupení s Ivou Bittovou a Vojtěchem Dykem v rámci festivalu Concentus Moraviae (Requiem Aleše Březiny). V letošní sezoně nabízí Musica Florea unikátní projekt mobilního barokního divadla Florea Theatrum. Jedná se o přenosnou scénu, jejíž součástí jsou dekorace, historická malířská výzdoba, osvětlení pomocí svíček a zrcadel, a již lze "vsadit" do divadla, většího sálu nebo i ven. Soubor má v plánu provádět na této scéně např. slavnou korunovační operu Costanza e fortezza J. J. Fuxe z r. 1723. Další nabídka nových projektů vypadá také lákavě: spolupráce se skvělou hráčkou na kladívkový klavír Petrou Matějovou (program skladatelů, s nimiž máme pořád co objevovat - J. L. Dusík, J. N. Hummel, L. Koželuh), francouzské baroko (J. B. Lully, A. Charpentier), hudba z archivu pražských Křižovníků a kroměřížského zámku (opět pro mnohé neznámá jména jako třeba Johann Caspar Ferdinand Fischer) a jakoby úplným vybočením je Dvořákovo Stabat Mater, v němž se chce soubor pokusit přiblížit nám tuhle skladbu, jak jsme ji asi ještě neslyšeli - s dobovými nástroji a způsobem, který by se měl hodně přiblížit tomu, jak znělo Stabat v době svého vzniku. Nabídka pestrá a odvážná, a to se mi líbí. Těším se.

 

středa 17. září 2014

CD tipy 4

Podzimní tipy: melancholické, nadčasové, barevné. (Nejedná se o recenze, ale pouze o doporučení na základě vlastního poslechu nebo intuice.)


Bach Partitas BWV 825-830
Igor Levit. 1 CD, Sony Classical 88843036822.

 (c) Felix Bröde

Na pianistu Igora Levita jsem natrefila náhodou při sledování BBC Radio 3 New Generation Artist z r. 2011. Upoutávka na jeho vystoupení na mě udělala velký dojem a hned se zařadil na můj "wish list" umělců, které bych u nás ráda slyšela (nejlépe v Praze, abych to neměla daleko). V jeho hře je totiž ono něco navíc, něco, co ji činí výjimečnou. Nemyslím tím techniku a přirozenou muzikalitu, ale spíš sílu osobnosti nebo snad sílu ducha. Ani se nedivím, že v jedné z recenzí na Levitovu první desku (Beethovenovy pozdní sonáty) zaznělo, že byl autor textu dojat až k slzám. Ostatně, tato nahrávka oslnila editory několika hudebních časopisů a vysloužila letos Levitovi prestižní německé ocenění Echo Klassik. Teď přichází Levit s hudbou J. S. Bacha, což mě nepřekvapuje. Myslím, že právě on si na ni může troufnout. Na druhou stranu, hodně pianistů už si na ní vylámalo zoubky... Tak či onak, tohle je pro mě jednoznačně "must hear".







 
Jan Dismas Zelenka
Lamentationes Jeremiae Prophetae
 
Damien Guillon, Daniel Johannsen, Tomáš Král, Collegium Marianum, Jana Semerádová. 1 CD / Download, Supraphon SU 4173-2.

Jan Dismas Zelenka bývá někdy označován za katolický protipól J. S. Bacha. Odhlédneme-li od církevní příslušnosti těchto skladatelů, oba byli výjimeční, geniální, Zelenka (činný v Drážďanech) snad ještě někdy kompozičně vynalézavější. Díky dlouholeté snaze především českých interpretů máme možnost Zelenku poznávat na koncertech i nahrávkách. Nyní přichází se svou "zelenkovskou" novinkou renomovaný soubor Collegium Marianum Jany Semerádové. Supraphonské CD předkládá téma vhodné více pro dobu postní než podzimní (liturgické mezidobí), neboť právě tam Jeremiášovy Lamentace patří (jedná se o responsoria Svatého týdne), nicméně tohle je asi celkem nepodstatný detail. Responsoria jsou realizována tak, abychom si co nejlépe představili, jak původně zněly, Zelenkovo zhudebnění je tedy střídáno s gregoriánským chorálem. Za zmínku stojí instrumentační nezvyklosti jako třeba spojení sólových houslí, fagotu a chalumeau v poslední lamentaci. Jména sólistů jsou slibná. Kontratenorista Damien Guillon zpívá od osmi let (sbor), kromě toho má vystudovanou hru na varhany a cembalo. Tenorista Daniel Johannsen je zkušený představitel evangelistů Bachových skladeb, má za sebou studium klavíru, varhan, kompozice a sbormistrovství. Barytonista Tomáš Král je absolventem JAMU a podle mého názoru je obdařen kromě hlasu a techniky také výrazným citem pro interpretaci staré hudby.

 



 

Scandale
Alice Sara Ott, Francesco Tristano. 1 CD / Download, Deutsche Grammophon 0289 479 3541 4.

(c) Marie Staggat/DG

Přiznám se, že u téhle nahrávky mě nejdřív zaujal cover.... A potom i obsah. Pianistka Alice Sara Ott a skladatel Francesco Tristano připravili projekt inspirovaný osobností impresária Sergeje Ďagileva. Ten propagoval v Paříži na poč. 20. st. ruskou kulturu, založil slavný Ballets russes a snažil se uvádět současné ruské autory. Stravinského balet Svěcení jara vyvolal při premiéře r. 1913 skandál (což si ostatně Ďagilev přál z reklamních důvodů), taneční ztvárnění Debussyho Faunova odpoledne o rok dříve bylo považováno za kontroverzní vzhledem k silně erotickému nádechu. Odtud tedy titul CD. Interpreti na něj kromě Tristanovy skladby A Soft Shell Groove zařadili právě Svěcení Jara, část ze Šeherezády Rimského-Korsakova (O careviči Kalendáři), obojí v autorské úpravě pro klavír, a Ravelovo La Valse. Nahrávka určitě potěší každého, kdo má rád hodně a ještě více klavírního zvuku, něco lehce neotřelého a zábavného. Navíc je ukázkou nezatuchlého přístupu mladé generace ke klasické hudbě.



 


Fermate il passo. Tracing the origins of opera
VivaBiancaLuna Biffi. 1 CD /Download, Alpha A 376.

Tahle dáma se mi ohromně líbí (při čtení jejího jména mi okamžitě naskakuje Luna Lovegood, nemohu si pomoci). Je trochu solitér, zpívá, hraje na historické nástroje (fidula - "housle" středověku, renesanční viola d'arco ). Vystačí si sama, ale participuje i na mnoha ansámblových projektech. Její přirozený zpěv a celkové hudební pojetí ji podle mě řadí mezi osobnosti, jako je u nás Michael Pospíšil nebo Hana Blochová. VivaBiancaLuna Biffi nahrála pozoruhodný snímek, v němž pomocí italských světských písní (frottoly) konce 15. a počátku 16. st. metaforicky popisuje tři etapy lásky (zrod, zhrzení a vítězství), s poněkud cynickým prologem a epilogem. K CD se pojí podrobný sleeve-note přímo od interpretky, samozřejmě včetně celých textů písní v italštině, angličtině a francouzštině. Dobrá zpráva je, že VivaBiancaLuna Biffi vystoupí se souborem La Morra na jaře v Praze (v rámci komorní řady FOK Stará hudba).  




 

 

středa 3. září 2014

Michal Rataj: Otevřenost je dobrá ctnost



(c)Aňa Šebelková
                                             

 
Skladatel Michal Rataj je osobnost obrovského tvůrčího rozpětí. V současné době patří k nejvýraznějším představitelům elektroakustické hudby, na seznamu jeho děl najdeme mimo jiné i scénické skladby pro film a televizi (např. Rodina je základ státu, seriál ČT České století) nebo hudbu k rozhlasovým hrám, tematicky mu není cizí ani oblast duchovní. Dvanáct let působil jako redaktor pořadu Radioateliér Českého rozhlasu 3 -Vltava, pro zmapování současné domácí scény akustických umění založil internetový portál rAdioCUSTICA . Mezi jeho poslední projekty patří text-sound CD Škrábanice, který vznikl ve spolupráci s básníkem Jaromírem Typltem, podílel se také na umělecké intervenci Bílá hora 2014. K jeho přednostem patří nejen schopnost precizně formulovat své myšlenky, ale také, jakoby mimochodem, hloubka a pokora.

 


Kdy se u tebe začalo projevovat zaujetí zvukem? Přišlo současně se zájmem o hudbu, nebo se vyprofilovalo později? Vzpomínáš si ty sám - nebo ti připomínají v rodině -  nějaké specifické dětské zážitky?
Já asi dnes už neumím oddělovat hudbu a zvuk, výsledkem existence jisté formy zvuku v čase je zkrátka hudba. Faktem ale je, že mě od malička fascinovaly elektrické varhany. Jako dítě jsem vydržel trávit hodiny u dvoumanuálových elektrických varhan Vermona, které měl varhaník v šumavském Lažišti už někdy počátkem 80. let. Přepínal jsem z dnešního pohledu bizarní rejstříky, užíval si automatického bubeníka, zkoumal kombinace různých elektrických barev. A to celé dávno poté, co jsem si jedny varhany postavil z LEGA, ty ale bohužel nehrály. Opravdová fascinace zvukem se ale myslím dostavila až mnohem později, hodně díky rádiu a hlavně učením se všemu tomu, co se v oblasti zvuku odehrálo napříč 20. stoletím. Zpětně mě snad mrzí, že jsem se to všechno nedozvídal ani tak během svých studií, jako spíš po nich - prakticky do konce minulého století vlastně v Česku většina zásadních informací vůbec nebyla dostupná, alespoň ne pro mne procházejícím tradičním muzikologickým školením či studiem skladby.

To se skoro divím, že ses k tomu ještě nepustil do studia hry na varhany… Nelákalo tě to?
Mě asi vždy na varhanách (a těch elektrických zejména) lákala ta technická stránka věci – rejstříky, barvy, kabely, technologie – to je to, co v čase převážilo. Včas jsem navíc pochopil, že na virtuózní dráhu už je pozdě, a tak jsem se místo cvičení u klaviatury na několik let vrhnul na elektrickou kytaru a do bigbítu. Ještě pak později na fakultě při studiu muzikologie jsem hodně cvičil a jsem za to vděčný, protože to přece jen trochu zformovalo moje klavírní prsty. Jinak je mi ale dobře spíš v ústraní, za zdmi zvukového studia, mimo pódiové reflektory míst, kde se očekává virtuózní cirkus.

Bylo tvé zaujetí zvukem jedním, případně hlavním motivem ke studiu skladby? Kdo tě inspiroval?
Myslím, že ne. Paradoxně bylo asi hlavním motivem studium muzikologie, které mi dalo hlavní a nejzásadnější vhled do hudby vůbec. Já byl po celá gymnaziální studia úplně nepolíbený. Sice jsem dost cvičil na klavír, blbnul s prvními samohrajkami, vymýšlel psychedelické songy s elektrickou kytarou v ruce, ale nevěděl jsem lautr nic o hudební teorii, dějinách hudby ani o tom, co všechno se v hudbě děje „právě teď“. Hodně mě inspiroval svými analytickými přednáškami Milan Slavický a pak také Ivan Kurz, který se mi obdivuhodným způsobem věnoval jako „komusi z ulice“ a připravoval mě na přijímací zkoušky na HAMU. Pak jsem v roce 1998 na semestr odjel na muzikologická studia do Berlína a tam asi proběhly zásadní věci – objevil jsem (sic!) témata skutečně současné hudby, nejen té elektronické, svět zvukových instalací, špičkové interpretace, svět hudebního Eintopfu konce tisíciletí. Elektronická hudba byla vždy v centru mého zájmu, ale vždy pro mne existovala ve výrazně širších souvislostech, postupně hlavně ve vzájemné provázanosti elektronického a akustického.

Dnes jsi spojován především s elektroakustickou hudbou.  Vadí ti tahle nálepka?
No jo, je to tak. To jsou věci, které si asi člověk nevybírá. Vlastně mi to asi někdy vadí, ale podvědomě jsem se tomu už přestal bránit. Podstatné je, že vím, že bez elektronické hudby by dnes nemohly existovat mé akustické skladby a naopak, to vzájemné ovlivňování je pro mne zcela absolutní jak ve volné tvorbě, tak v práci pro rádio a dnes hlavně pro film.

Podle seznamu tvých skladeb je patrné, že ses téhle oblasti začal věnovat současně s orchestrální a komorní hudbou. Byl to tedy záměr, záliba už od studií?
Na to jsem vlastně už odpověděl. Vzpomínám si, že jsem k přijímačkám na HAMU šel s jednou elektronickou skladbou, vždycky jsem ten elektro-akustický svět vnímal naprosto integrálně a vlastně dodnes je v českém akademickém prostředí strašně těžké ukázat, že nemá smysl oddělovat elektronické a „jiné“, počítačově podporované a rukou vygumované na notovém archu. Ale s tím si každý musí mentálně poradit sám…

Věnuješ se také filmové a televizní tvorbě, v Českém rozhlase jsi založil portál rAdioCuSTICA, působíš i pedagogicky. Vyhovuje ti to? Vnímáš to jako chtěnou mozaikovitost, nebo jako roztříštěnost, na niž sis zvykl? Dalo by se říci, že se všechny ty oblasti v tvůrčí rovině navzájem obohacují a přinášejí ti inspiraci?
Ano, je to jistá roztříštěnost, která pro mne v poslední době hraničila s neschopností větší koncentrace zejména na komponování. Částečně je to celé pochopitelně od počátku motivováno ekonomicky, zároveň ale vnímám čím dál více veliké provázanosti, které by jinak nemohly vzniknout: radio versus zvuková kompozice, volná tvorba versus zvuková postprodukce, média versus interpretace, vlastní vývoj versus kontakt s mladými umělci ve škole atd.  Až v posledních dvou letech, kdy se mi podařilo odejít z Českého rozhlasu a začít se více věnovat jen výuce a samotné tvorbě, vnímám takové své malé intimní otevření si jistého prostoru pro sebe sama. Najednou si mohu dovolit luxus opět více studovat, promýšlet, experimentovat – něco, co je zkrátka s plným úvazkem v „Kolbence“ dost nemyslitelné.

Máš za sebou také řadu zahraničních pobytů, studijních i pracovních. Je to nutnost, tvá vnitřní potřeba komunikace nebo dobíjení baterek? 
Myslím, že mám v sobě asi kus nomádství. Česko je skvělé místo na život, ale asi se to v plné míře vyjeví až při pohledu ze zahraničí a se širší zahraniční zkušeností. Osvěžování si téhle zkušenosti je pro mě jako dýchat. Vždycky to tak bylo a asi už to tak zůstane.

V poslední době jsi úspěšně prezentoval společný projekt s Jaromírem Typltem Škrábanice. Vzhledem k tomu, že jde vlastně o zachycení improvizace, zajímalo by mě, co vás vedlo k rozhodnutí ji zaznamenat? Neměli jste obavy, že se tím něco vytratí?
Já jsem se toho alba celou dobu bál. Prvotní impulz byl zkrátka mít materiál, který by byl k dispozici jako promo, pro kamarády, možná na Youtube atp., ale když jsme to nahrávali (bylo to v lednu, byly semestrální prázdniny, já už nemusel chodit do rozhlasové práce a mohl jsem se do toho materiálu naplno ponořit), najednou mi začaly pod rukama vznikat zvláštní tvary, začalo mě to šíleně bavit, ze zaznamenané improvizace se začala vlastně rodit nová kompozice a vznikat tvar, který by při živém provedení asi nikdy nevznikl. Včetně pro mne historicky prvního použití elektronických smyček, které si o to samy řekly, až mě to překvapilo. A jsem za to překvapení rád, přijde mi, že mě to kamsi jinam posunulo.
(O Škrábanici viz též CD tipy2)

Kam?
Řekl bych, že směrem ke svobodnějšímu budování vlastního hudebního jazyka, výrazněji odstřiženého od mých vlastních kompozičních předsudků. Někde mne zašimral pocit větší kompoziční svobody, snad se nepletu...
 

 

Máš zpětnou vazbu, jak Škrábanice na posluchače působí?
Zpětné vazby s Jaromírem máme, nejen sérii velmi pozitivních recenzí, které jsme vůbec nečekali, ale také individuální reakce posluchačů. Neděláme žádné písničky, ani mainstream, reakce jsou v desítkách, nikoliv v tisících. Ale tato kvantita mě dávno přestala zajímat, protože není podstatná. Podstatné je pro mne objevování věcí, které mne mohou překvapit i za týden nebo za měsíc či rok – to je asi motiv, který mne tak nějak (na hraně věcí) provází celý život.

Jak vlastně spolupráce s Jaromírem začala?
S Jaromírem se známe od mého příchodu z Písku do Prahy v roce 1993. Potkali jsme se na potemnělé koleji na Větrníku, on jako student bohemistiky a filozofie, já jako novopečený student muzikologie. Pak jsme se vzájemně ztratili a znovu objevili po řadě let - tuším, že snad někdy kolem roku 2004 -, to už jsem producentsky připravoval vltavskou PremEdici Radioateliéru, Jaromíra oslovil k rozhlasové spolupráci a paralelně realizoval jednu zvukovou kompozici s jeho texty (Ženezasaž). Oba nás pojil vzájemný obdiv ke slovu v nenarativních polohách, tedy mluvené slovo jako „hudební nástroj“, který teprve hledá své významy… Mě v rádiu vždycky velmi bavila tradice německého Hörspielu v širokém slova smyslu, tj. poslechové hry, v níž hudba a zvukově artikulovaný text jsou na úplně stejné úrovni, něco zcela mimo reálie české rozhlasové kultury. A tak pomalu vnikal koncept Škrábanice jako reakce na mou rozhlasovou zkušenost při práci s textem ve studiovém prostředí (a do značné míry nemožnost vyvázat se oficiálně z českých rozhlasových stereotypů) a Jaromírovu zkušenost s živou textovou performance. A pro mě to celé je navíc snad jakýmsi autorským naplněním, které jako producent od roku 2003 vkládám do vltavského Radioateliéru.

Asi je předčasné ptát se, jestli plánujete na Škrábanici nějak navázat…
Asi by bylo přesnější říct „jak navázat na vydané album“? Ale ono se to už vlastně děje. Myslím, že ta zkušenost s nahraným improvizačním materiálem nás posunula v tom smyslu, že jsme si začali asi víc věřit. Hlavně v tom smyslu, že můžeme zahrát prakticky celovečerní program, což do té doby tak nebylo. Například v květnu 2014 jsme v Liberci zahráli téměř hodinový program, během kterého zároveň vznikal v reálném čase akvarelový obraz Patrika Hábla. Na křest Škrábanice jsme zase přizvali úžasného jazzového kontrabasistu Tomáše Lišku a poprvé si vyzkoušeli, že Škrábanice se může proměňovat instrumentačně a vkladem dalších hudebních osobností. Něco mi říká, že už nám Škrábanice v životě zůstane. Vždycky to ale pro mne bude jakýsi protipól koncentrované strukturální kompozice, bez níž by koncertní improvizace asi nemohla v mém světě existovat.

Vím o tobě, že máš blízký vztah k duchovní hudbě, spolupracuješ s Akademickou farností u sv. Salvátora v Praze. Přistupuješ k téhle tvorbě jinak, třeba s větším ostychem? Vyžaduje podle tebe "zvláštní zacházení"? Samozřejmě kromě vymezení konkrétního účelu  - např. pro bohoslužbu.
Vždycky jsem měl silný vztah ke gregoriánskému chorálu. Muzikologickou diplomku jsem psal o liturgii Květné neděle, krátce potom jsem zkoušel svou první větší elektronickou skladbu (Vánoční oratorium), také s chorálem. Pak jsem hledal, jak v současné hudbě zachovat přirozený chorální rytmus, ale z monodie udělat nový harmonický tvar (v tom mi hodně pomohl sbormistr a choralista Jiří Hodina). A celá ta linie vedla až k salvátorským hudebním intervencím na Květné neděle 2013 a 2014, kdy jsem v liturgii do přímé konfrontace postavil tradiční chorální repertoár a velmi současné elektroakustické hudební / zvukové tvary.
K chorálu mám velký respekt, hlavně ve smyslu určité pokory před dokonalou symbiózou slova, rytmu a melodie. Ve vztahu k liturgii pak zase ve smyslu pokory před celým „liturgickým divadlem“, v němž je hudba pouze jednou z jeho součástí (podobně jako ve filmové hudbě).

Na seznamu tvých skladeb nevidím žádné ordinarium. Proč?
Ambice na ordinarium v době „po Ebenovi“ nějak zatím dřímá, hluboko docela…

Film už jsi zmínil, takže jak začala spolupráce s Robertem Sedláčkem?
Pokud si dobře vzpomínám, Robert hledal někoho, kdo by s hudbou zacházel jako se „zvukem“ a naopak. Propojil nás můj rozhlasový kolega a režisér Aleš Vrzák, který má v televizi řadu kontaktů. Robert mi zavolal a v našem nesmělém vykání se začalo rodit pro mě velmi inspirativní tiché porozumění, nebo snad spíš respekt pro „divnosti“ toho druhého. Jsem za tu spolupráci velmi rád, protože vnímám obohacení, motivaci a radost.

 

Jak vlastně vnímáš hudbu, když jsi v pozici diváka? Stává se ti, že tě ruší, vadí ti? Máš své oblíbené autory?
Vůbec nejsem filmový znalec, znám strašně málo filmů, ale učím se a postupně objevuji. Baví mě tenze, která vzniká v místech, kde hudba vytváří paralelní emoce k obrazu a naopak. Tedy ne instantní tekoucí emoce, v nichž hudba potřetí odvypráví to, co před tím řekne dialog a potom kamera.
Myslím, že mám asi přirozeně tendenci vnímat filmovou (ale i divadelní či rozhlasovou) hudbu mých kolegů deformovaně, analyzuji, kritizuji, představuji si, jak jinak by šla tvarovat. Ale zpravidla je to u děl, která zkrátka nepohltí. Naposledy mě naopak zcela pohltil už relativně starší snímek Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Věčný svit neposvkrnění mysli, pozn. dš) – dokonalá symbióza všech filmových složek a v tom všem zvuk jako hudba, hudba jako zvuk… Vznikla díky tomu klavírní skladba pro skvělého pianistu Davida Kalhouse.

Která?
Spotless Mind. Je to skladba pro nové CD, které David na jaře příštího roku bude nahrávat v Praze a na němž budou skladby osmi dalších českých autorů – vše objednávky speciálně vytvořené pro toto album. Je to myslím naprosto ojedinělý projekt v novodobé historii české soudobé hudby: jeden interpret objednal sérii nových skladeb od českých autorů a přináší je na pódia… obdivuhodné !

Komponuješ dnes spíš na objednávku, nebo z vnitřní potřeby, a pak skladby nabízíš konkrétním interpretům?  Popsal bys trochu, jak to funguje?
Hudba k filmům, rozhlasu a podobně jinak užitá je vždy na objednávku, řadu autonomních skladeb jsem v poslední době také mohl dělat na objednávku: pro kolínské WDR, pianistu Davida Kalhouse, nebo už před časem pro Pražskou komorní filharmonii, Svatováclavské slavnosti, MoEns ad. Pak je ale velké množství skladeb, které vznikají (nejen v českém prostředí) spíše za symbolické nebo žádné finanční ohodnocení. Jaksi se předpokládá, že skladatel je živ ze vzduchu a má trpět nouzí, aby mohl vygenerovat ty nejlepší výsledky – to je typicky český postoj. Nechci si ale stěžovat, myslím, že jsem našel rovnováhu mezi hudbou, za kterou dostanu zaplaceno, a hudbou, která je ekonomikou nedotčena. Má to své nevýhody i výhody (svobodu zejména), faktem ale zůstává, že větší práce (koncert, opera, rozsáhlá rozhlasová kompozice) se bez postřehnutelného honoráře dělají dost problematicky. Na druhou stranu by ale tvorba oproštěna od zjevných překážek postrádala přitažlivost, pro mě určitě.

Jsi spokojen s provozováním soudobé hudby u nás? Orchestry ji, snad vyjma Orchestru Berg, hrají minimálně, no, téměř vůbec. Máš pro to vysvětlení?
To bychom šli do kulturní politiky, a to se mi moc nechce. Myslím, že obecně platí, že kulturní společnost investuje do kultury, zatímco nekulturní společnost se baví. Naše společnost se baví a opravdová kultura existuje jen proto, že velké množství lidí si zvyklo pracovat, tvořit, organizovat a budovat zadarmo a často za všeobecného posměchu, nebo přímo odporu. A co se našich velkých hudebních institucí týče, zdá se mi, že dávno přestaly vnímat, kde je skutečný tep současné doby, a jak moc se od něj jejich oficiální (dramaturgický, organizační, sociální, politický) existence vzdaluje. To, že orchestry jako Ostravská banda, Konvergence Ensemble nebo jmenovaný Berg existují po dekádu jako nezávislé a bídně podporované iniciativy, je v širším kontextu projevem docela slušné národní kulturní ignorance a myslím, že v každém uměleckém oboru (tanci, divadle, filmu) bychom asi mohli najít odpovídající pandány.

Zapouzdřil ses v soudobé hudbě, nebo chodíš i na standardní koncerty klasiky? 
Nesnáším slovo klasika. Když v konverzaci řekneme, že je něco „klasika“, tak to znamená označení jevů, které nepřekvapí, jsou průměrně předvídatelné, vlastně nezajímavé, možná dokonce odpuzující naší pozornost. „Klasika“ je marketingová nálepka, která zpravidla vypovídá o tom, že se bavíme o další instantní škatulce (jako muzikál, rock, talkshow, balet, výstava obrazů, galakoncert, co já vím…), jen možná pro trochu menší množství lidí. Je barokní hudba klasika? I když zní jako rockové téma? Je chorál klasika, když zní v liturgii? Je notredamské organum klasika, když k němu improvizuje Garbarek na sopránsaxofon? A bicí souprava se smyčcovým orchestrem je klasika? Ano, na všechny takové a mnohé další koncerty chodím a soudobá hudba je pro mne prostě universum všeho, co se teď a tady děje v rozmanité spleti vztahů, provázaností, vzájemných inspirací. A úplně stejně mě štve podojené sólo v České filharmonii jako nesnesitelný zvuk velké britské popové legendy. Podstatná je pro mne kompoziční kvalita, zdatnost, vědomí, že vnímaný výsledek je výsledkem skutečné tvůrčí práce, a nikoliv (konceptuální?) nahodilosti.

Výborně! Předpokládám, že výraz „klasika“ odmítáš a nepoužíváš zcela důsledně. Nechci se na tom zaseknout, ale neuznáváš to slovo ani jako orientační pomůcku? Myslím třeba v komunikaci s laiky. Asi se shodneme, že v češtině je to pořád lepší než spojení „vážná hudba“.
Musím-li už - třeba i v rozhlasové redaktorské praxi -, pro oblast, ve které se nejvíce pohybuji, razím pojem „akustická umění“, což je dost široký pojem na to, aby postihnul vzájemné provázanosti soudobé hudby napříč jejími rozmanitými zákoutími. Pojmu vážná hudba však lidé pravděpodobně rozumí proto, že si pod ním umí představit určité formální, technické i provozovací kategorie (koncert pro symfonický orchestr apod.). Klasika se zas mezi laiky i v české odborné veřejnosti často vymezuje vůči pojmu „moderna“, což je takový ten hloupě (hlavně na konzervatořích) etablovaný pojem pro všechno „současné, falešné a nesrozumitelné“. Takže se obecně snažím kategorizování vyhýbat, a musím-li už z nějakých důvodů, vítězí linie soudobá (vážná) hudbaakustická umění.

Jak by měli lidé tvou hudbu poslouchat? Řekněme někdo, kdo se soudobé hudby tak trochu bojí. Co bys mu poradil? Máš nějaký návod? Nebo to prostě musí sepnout někde uvnitř i bez návodu?
Já myslím, že vůbec nejde o mou hudbu. Jde o jakoukoliv hudbu. Pro mě je to celé tématem ochoty naslouchat. Tak jako druhého člověka buď vnímáme, anebo jen posloucháme, s hudbou je to úplně stejně. Buď ji posloucháme, protože už ji známe a nemáme důvod jí naslouchat, anebo zkrátka přistoupíme na výzvu vzájemné komunikace a té komunikaci dáme šanci. Možná, že se ta komunikace nepovede. Pokud k tomu ale dojde, budeme pravděpodobně schopni alespoň říct „proč se tak stalo“, což je vždycky víc, než když prohlásíme: „já tomu nerozumím“. To je myslím nejblbější argument, který dnes ve vztahu k různým polohám současné hudby zaznívá. A mou velkou a radostnou zkušeností jsou chvíle, kdy se neporozumění proměňuje v ochotu rozumět, a vznikají věci, které jako autor vůbec neumím dohlédnout.

To, co jsi řekl, už je návod nebo nasměrování. Přece jen si ale myslím, že pro člověka, který si v sobě nese určitou poslechovou zkušenost, nebo řekněme osobní poslechovou tradici, může být těžké začít zkoušet „vnímat“, jak říkáš, třeba elektroakustickou skladbu. Mohou v tom hrát svou roli okolní či vnitřní předsudky (raději do toho nepůjdu, protože to asi nedokážu vstřebat). Ta poslechová zkušenost se najednou může stát překážkou a nejsem si jistá, jestli ochota vnímat na tohle stačí. Skoro mi přijde, že je lepší vystavovat se současné hudbě od dětství a nasávat ji jako tabula rasa, bez nánosů. Vidím to na svých dětech, které vůbec neřeší, jestli doma zní Vivaldi nebo Britten, líbí se jim obojí. Podle mě jsou ve výhodě.
Já pouštím svým dětem cokoliv, často se ptají i na moji práci, často jsou první, kdo slyší hudbu k filmům, teď jim například ukazuji nově vznikající cimbálový koncert… Ta jejich nepředpojatost je fascinující. Ale řekl bych, že u dospělých lidí už i ona „ochota naslouchat“ znamená dost. Je to věcí vnitřního nastavení. Jestliže jsem ochotný naslouchat, nemusí to nutně znamenat, že musím být v naslouchání naladěn na stejnou notu (ani já nejsem a často odcházím z koncertů!). Ale ochota naslouchat v dlouhodobém horizontu znamená mít otevřenou šanci na vlastní proměnu, a to asi vlastně platí úplně obecně. Myslím, že otevřenost je dobrá ctnost a že stojí za to se jí učit a pěstovat ji.