pondělí 7. prosince 2015

Petra Matějová a její láska ke klasicismu

(c) Dagmar Kneřová

 
Petra Matějová je nebezpečná. Jakmile s ní začnete mluvit o hudebním klasicismu a jejím nástroji - kladívkovém klavíru, začnete si klást příliš mnoho otázek a pravděpodobně zatoužíte okusit alespoň na chvíli pod svými prsty nástroj, na který hrál třeba Beethoven. Možná začnete shánět učitele hry na kladívkový klavír. Doma se dobrovolně oddáte několikahodinovému poslechu nahrávek různých historických nástrojů. Nedá vám to. A zřejmě už vždycky, když uslyšíte v provedení moderního klavíru skladby 18. a 19. století, budete přemýšlet nad tím, co je to vlastně za hudbu. Musím se přiznat, že jsem asi nikdy nemluvila s nikým, koho by hudba 18. století tak vzrušovala a vnitřně naplňovala.

Následující rozhovor byl publikován v časopise Czech Music Quaterly 1/2015, zde ho s laskavým svolením redakce uvádím v mírně rozšířené verzi.
                                                                   
Čím tě tak fascinuje období klasicismu?
Asi hlavně vytříbeností a vyvážeností hudební formy. Tří- až čtyřvětá sonátová forma, ale také třeba písňová forma, dosáhly v klasicismu svého vrcholu, z něhož skladatelé čerpali ještě minimálně celé další století. Pro někoho to bude možná kacířská myšlenka, ale musím říct, že od té doby, co se zabývám starou hudbou, sahá pro mě klasicismus až někam do 30. let 19. století. Nejen Hummel, ale Mendelssohn nebo třeba i Chopin jsou ve skutečnosti klasičtější, než byli vnímáni po většinu 20. století. První dekády 19. století jsou úžasné právě pro to napětí mezi klasicistní formou naplněnou odvážně citovým obsahem. 

Takže ti přece jen víc konvenuje trocha nevyváženosti v té klasicistní vyváženosti?
Ano, dá se to tak říct, ale s tím, že za základ beru právě tu vytříbenou formu 2. poloviny 18. století, na níž pozdější hudba staví. Je vzrušující sledovat, jak tento stylový přerod vyrůstá zevnitř: ještě dlouhá desetiletí zůstává forma stejná nebo jen lehce rozšířená, ale melodicko-harmonická náplň se pozvolna mění už od konce 18. století. Vidíme to například u pozdního Haydna, samozřejmě u Beethovena anebo zas jiným způsobem u Dusíka.

Kdy tě začala přitahovat hudba 18. století? Na konzervatoři?
Určitě už dřív, a vlastně ani nedokážu říct proč. Hudba tohoto období ke mně vlastně přicházela dost brzy, od malička jsem ráda hrála Mozarta,s a také si hrála na Mozarta, například hrou se zavázanýma očima. Na hudební škole jsem se díky své učitelce Janě Diatkové seznámila např. s hudbou Antonína Rejchy, dokonce jsem soutěžila s jeho fugami, což nebylo zcela běžné. V patnácti letech, už na konzervatoři, jsem je nahrála pro Český rozhlas.
Víš, já jsem vlastně nikdy nebyla ta typická „klavírní romantička“, pro kterou ta pravá hudba začíná u Chopina, končí u Rachmaninova, a všechno okolo je spíše studijní povinnost. Množství klavírní literatury 19. století se mi dlouhou dobu dokonce téměř příčilo a dnes už vím, proč. Ne každá interpretace je pro daný styl přirozená a ne každá podtrhuje jeho klady. Když zůstanu u Chopina, jeho hudba působí zcela odlišně, je-li zasazena do kontextu doby, než když je interpretována v takzvané ruské tradici většinou pozdějšího, často zatěžkaného klavírního stylu.

Kdy ses rozhodla pro kladívkový klavír?
Setkat se s kladívkovým klavírem jsem měla možnost několikrát už během školních let v Praze, ale nebylo to úspěšné, protože atmosféra vůbec nedovolovala něco si svobodně vyzkoušet. Kritiků z řad tehdejších „odborníků“ bylo na každém kroku až až, a to mladého člověka moc nepovzbudí. To pravé rozhodnutí přišlo až po absolvování pražské AMU. Jela jsem do Paříže studovat k Eugenu Indjicovi a někde vzadu byla myšlenka něco více se o hammerklavieru dozvědět. Hned v prvním týdnu jsme se ale „setkali“, vlastně úplně náhodou - pokud tedy takové věci mohou být náhoda. Racionálně se to dá popsat, ale jinak to je ve hvězdách… Vypravila jsem se tehdy na koncert jedné české cembalistky a všimla jsem si v jejím životopisu, že hraje i na hammerklavier. Šla jsem se jí na to tedy hned zeptat, a ona mi odpověděla: „Můj profesor hammerklavieru Patrick Cohen je zrovna tady, seznámím vás.“ A bylo to. Začala jsem si ten nástroj pomalu osahávat a po půl roce jsem se rozhodla, že budu ještě studovat.

Proč? Bylo to naplnění tvé záliby v hudbě 18. století?
Naplnění ještě dlouho ne, protože ze začátku mi dost dlouho trvalo, než jsem se na nástroji naučila trochu volně pohybovat. Ale když jsem dříve hrála klasicistní repertoár na moderní klavír, říkala jsem si, že tohle přece nemůže být všechno. Zajímalo mě, jestli ta hudba nezněla jinak, a jaký bude rozdíl při hraní na historický nástroj. Samozřejmě se ukázalo, že rozdíl je obrovský a že se vlastně jedná o zcela odlišné nástroje, tudíž i způsob hry. Spousta věcí, o které se musí u moderního nástroje bojovat, na hammerklavieru najednou jdou a zapadají do sebe.

Co konkrétně?
Ve stavbě klavíru se přibližně od poloviny 19. století usiluje především o dlouhý zvuk, podporující tolik žádanou zpěvnost. 18. století, to je ale hlavně mluva, tedy rétorika a artikulace, jíž nástroj s tak dlouhým zvukem nemůže vystihnout. U historického nástroje jde křivka každého tónu rychle nahoru a zas docela rychle dolů. Tón rychle dozní a už je prostor pro tóny následující. Pokud to samé zahraješ ve stejném tempu na moderní nástroj, tak kulminace toho jednoho tónu přijde daleko později, protože tak je moderní nástroj stavěn: na dlouhý zpěvný tón. A následující tóny přeruší rozvoj tónu předešlého, protože ho nenechají doznít. Takže jediná možnost, jak se přiblížit s moderním nástrojem původnímu záměru, by bylo mnohem pomalejší tempo. A to se také v romantismu dělo! Podíváme-li se na různá vydání třeba Mozartových skladeb v 19. století, vidíme v nich zcela jasně snahu o upravení zápisu do aktuálních podmínek, aby ta hudba i na nástrojích dvakrát větších, silnějších a s alespoň dvojnásobně těžší mechanikou dávala smysl.

Znamená to tedy, když to trochu přeženu, že na koncertě, kde zazní na moderní nástroj třeba Mozart nebo Beethoven, slyšíme vlastně úplně jinou hudbu?
Ano, podle mě je to opravdu trochu jiná hudba. Nejen ve zvuku a artikulaci, ale mimo jiné v tom, že zní v jiném ladění. Rovnoměrné ladění, používané na moderních nástrojích dnes, bylo v 18. století formou experimentu. Běžná byla ladění nerovnoměrná, upřednostňující některé tóniny. Dnešní rovnoměrné ladění skladbu tak trochu zplošťuje, intervaly v jednotlivých tóninách jsou si příliš podobné a to napětí mezi tóninami, s nímž skladatel přelomu 18. a 19. století v textu pracuje, se musí nahradit něčím jiným, většinou dynamikou.

Vytrácí se podle tebe u moderního nástroje trochu i obsah?
Takhle přímočaře bych to neřekla. Záleží na interpretovi, co mu daná skladba říká. Na jakýkoli nástroj se dá hrát zajímavě a v souladu s ním. Jen prostě některý nástroj umožňuje hudební jazyk doby zprostředkovat lépe, jiný hůře a v detailech pak musí dojít na „náhradní řešení“. Ale jsou umělci, kteří i kdyby zahráli na rozvrzané pianino nebo keyboard, bude to prostě skvělé. Mám tu zkušenost s Murrayem Perahiou a starým pianinem v šatně amsterdamské Concertgebouw, a myslím, že od té doby už si na kvalitu klavíru nestěžuji J.

Co všechno musíš změnit při přechodu z moderního klavíru na starý nástroj? Nestačí asi jen sednout si k němu a začít hrát s tím, že klaviatura je stejná, kladívka tam jsou také, tak co…
To právě vůbec nestačí, přestože se to přesně takhle mnohdy děje. Změnit totiž musíš úplně všecko. Vezmi si třeba už jen fyzickou stránku: nemůžeš se do kláves tolik opírat, ale zároveň nemůžeš úplně odpojit ruku od paže. Zajímavé je, že v učebnicích cca do roku 1800 se o váze paže nedočteme, a přitom je z kontextu zřejmé, že se s ní počítá. Jen se o ní nemluví. Nemůžeš ale jenom mrtvě hrát od zápěstí, jde spíš o to, že tíha paže nehraje hlavní roli. Ale co my víme, možná to tak nebylo ani později, jen my jsme to tak ve 20. století pochopili.

Co tedy hraje hlavní roli u kladívkového klavíru?
Smysl pro jemné nuance ve frázování a umění úhozu a artikulace v celé své šíři. Široká paleta rychlostí úhozu, protože právě tou se tvoří dynamika, ne silou.

Hraješ na kopii nástroje Antona Waltera z roku 1805, kterou postavil Paul McNulty. Proč právě Walter?
Chtěla jsem pětiapůloktávový klavír kvůli repertoáru, který mám nejraději, a to je, jak už asi tušíš, přelom 18. a 19. století. Jeho barva je ve srovnání se staršími nástroji měkčí, a je ideální pro vídeňskou hudbu raného 19. století. Dá se na něj hrát zejména Beethoven a jeho současníci, pro mě třeba Tomášek, něco z Voříška nebo z Hummela,.

Máš i jiné nástroje?
Z Francie jsem si ještě přivezla klavír značky Erard ze začátku 20. století, který představuje další typ, stále dost vzdálený od toho, čemu říkáme moderní klavír. Často mám i možnost hrát na další nástroje svých zahraničních kolegů, přímo v dílnách stavitelů nebo v muzejních i soukromých sbírkách.

Jak moc je pro tebe důležitý vztah skladba – vhodný nástroj? Jsi ochotná hrát na svůj nástroj řekněme kteroukoli skladbu 18. století, nebo jsi zastáncem toho, aby nástroj dobově odpovídal zvolenému repertoáru?
Vztah skladba – vhodný historický nástroj je pro mě samozřejmě úplně zásadní, to je hlavním rysem historicky poučené interpretace. Snažím se skutečně volit repertoár vhodný pro daný nástroj, jinak bych mohla dál vše hrát na „univerzální“ moderní klavír. Stává se, že na svůj hammerklavier hraji i dřívější hudbu, neomezuji se jen na skladby z let 1800-1810, ale odchylovat se o pár desetiletí, když se nástroj každých dvacet let dost zásadně měnil, tomu se vyhýbám. Mám-li na výběr, hraji na každý nástroj to, co je době jeho vzniku nejblíže a co na něm nejlépe zní.

Považuješ se v tomhle za „puristku“?
Za puristku se nepovažuji, ale tuším, že mě za ni považují jiní... Někdy také udělám kompromis, třeba kvůli sálu, v němž má skladba znít. Myslím si, že stejně jako nedává smysl hrát třeba na nástroj z roku 1800 hudbu o 50 let mladší, což většinou ani nejde kvůli rozsahu, nejde také hrát hudbu začátku 19. století na klavír z poloviny 19. st. Ale jsou interpreti, kteří to dělají a podávají jako „historické“. Neláká mě ani kombinovat staré a moderní nástroje třeba v komorní hudbě, což se také děje. To je pak taková relativizace, s níž se postupně vytrácejí hodnoty vytvořené generacemi průkopníků historické interpretace.

Jak se to dělá v praxi, pokud máš hrát na jiný nástroj odlišný repertoár?
Samozřejmě cvičím doma na svůj nástroj, a pak potřebuji čas na seznámení s daným klavírem. Většinou je k dispozici tak jeden den. Mám to štěstí, že jsem si už zahrála na hodně různých nástrojů třeba ve sbírkách v Paříži nebo v Amsterdamu a mohu se opřít o docela bohatou hráčskou zkušenost. Díky tomu jde adaptace s jiným nástrojem rychleji.

Hraješ stále jak na moderní, tak historický nástroj, nebo převažuje ten historický?
Hraji stále na oba nástroje, zajímají mě všechny historické podoby klavíru. Úžasné jsou některé nástroje z konce 19. století, na kterých třeba Brahms dostane teprve tu správnou tmavou barvu. Jsem také členkou souboru Le Salon 1880, kde s varhaníkem a dirigentem Adamem Viktorou provádíme kdysi velice populární repertoár pro klavír a harmonium. Někdy při koncertech stavím vedle sebe klasicismus 18. století a neoklasicismus 20. století, samozřejmě na příslušné nástroje, což pro mě bývá velká výzva. Pokud v mém repertoáru převažuje hammerklavier, je to možná i proto, že s ním nabízím něco originálního, nejsem jednou z dlouhé řady klavíristů s mainstreamovým repertoárem.

Studovala jsi v Paříži a v Amsterdamu. Kromě toho, že ses učila hrát na historický nástroj, bylo pro Tebe studium v zahraničí ještě něčím obzvlášť přínosné ve srovnání s předešlým studiem v Praze?
Těch zkušeností je opravdu hodně. Amsterdam, který jsem v porovnání s Paříží jen „ochutnala“, je kolébkou historicky poučené interpretace. Navíc jsem studovala u Stanleyho Hooglanda, interpreta ze staré školy a příslušníka té generace specialistů, kteří své vědomosti nepřebírali, protože ještě nebylo od koho, ale získali je opravdu vlastním nekonečným studiem a zkoušením. Nebáli se brát informace z pramenů vážně a do důsledku je uvést do praxe.
V Paříži jsem strávila daleko víc času. Francouzská klavírní hra, myslím teď moderní klavír, je velmi odlišná, to je kapitola sama pro sebe. Tím, že jsem ve Francii studovala v postgraduálních programech, srovnání studia bude pokulhávat. Pokud mohu ale posoudit i ze své pedagogické činnosti, nejvýraznější rozdíl vidím v nabídce předmětů a v přístupu studentů. U nás všichni studují více méně stejný základ, u volitelných předmětů se někdy volí jen pořadí, ve kterém si je student zapíše. Většina studentů za studia už pracuje (nejvíce učí na ZUŠ) a pečlivě zvažují, čeho nepovinného se jim ve škole vyplatí zúčastnit. Na pařížské konzervatoři většina studentů ví, že už nikdy v životě nebudou mít čas jen na studium, takže se účastní všeho, co jde, a snaží se ze studia - i ze sebe - vyždímat maximum. Nabídka předmětů ve stálém rozvrhu, ale i probíhajících masterclassů a jiných akcí je tak široká, že se jimi dá bez problému zaplnit celý den-týden-rok.
V doktorském studiu mě velmi obohatila spolupráce s mým vedoucím, profesorem J.-P. Bartolim z pařížské Sorbonny. Naše diskuse nejen o jednotlivých kapitolách mé disertace, ale také o samotné interpretaci nebo různých konkrétních skladbách mi pomohly nebát se dostat do interpretace další rozměr. To, o čem čteme v historických učebnicích a co někteří muzikanti považují za tak trochu nudnou muzikologickou teorii, dává při správné a úplné interpretaci smysl.

Co si myslíš o provozování hudby 18. a vlastně i 19. století na moderní nástroje? Jsi už natolik srostlá se zvukem historických klavírů, že by tě poslech třeba Beethovena nebo Schuberta na moderním nástroji rušil?
Obecně takovou interpretaci nehodnotím, ale téměř vždy, když ji slyším, jsem sama za sebe strašně ráda, že mám na výběr a že to takhle už dělat nemusím. Zvukový rozdíl ale není tím nejpodstatnějším, co odlišuje historicky poučenou interpretaci od té moderní. Těmi hlavními rysy tzv. poučeného přístupu, které občas v tom moderním postrádám, jsou např. respektování hierarchie přízvučných a nepřízvučných dob v taktu, artikulace a pojetí fráze. Právě např. Beethoven a Schubert, které zmiňuješ, mě ve většině soudobých interpretací na moderní klavír sice neruší, ale zároveň moc nebaví. Přiznám se, že poslední dobou se mi při poslechu nějaké tradiční nahrávky symfonické hudby v rozhlase několikrát stalo, že jsem byla přesvědčená, že jde o nějakou citaci nebo parafrázi v hudbě 20. století, takové to „vím, že to není Pulcinella, ale zní to tak“, a pak jsem se z hlášení dověděla, že to přeci jen byl Haydn…

Tématem tvé disertace jsou klavírní skladby Jana Václava Huga Voříška, současníka Beethovena, Schuberta, Hummela, Moschelese. Jak jsi na něj přišla? Našla sis ty jeho, nebo on tebe?
To je velká otázka. Asi to bylo vzájemné… Souvisí to s tím, že jsem před deseti lety hledala materiál pro své profilové CD. Chtěla jsem na něj zařadit nějakého českého autora. Přišlo mi to nějak samozřejmé a možná jsem v zahraničí také podvědomě zatoužila po určitém sepětí s domovem… Začala jsem tedy pátrat, s důrazem na můj oblíbený přelom 18. a 19. století, a vyloupl se mi Voříšek. Líbilo se mi u něj, že forma je ještě velmi klasicistně vyvážená, ale obsah už je „narušen“ harmonickými a jinými odvážnostmi, často je Voříšek na svou dobu úplně experimentální. Když přišel čas najít si téma k disertaci, rozhodla jsem se Voříškovi plně věnovat.

Čím je tento skladatel zajímavý?
Zůstaneme-li v kategoriích klasicismus - romantismus, líbí se mi, jak už jsem řekla, jak se u Voříška do klasicistní formy dere romantismus. To napětí mezi formou a obsahem mi připadá vzrušující. Mimochodem, Schubert je oproti Voříškovi velmi učesaný! Voříšek je v sólových skladbách hodně uvolněný a vášnivý. Jeho Rapsodie jsou extrovertnější, rozsáhlejší, psal je zřejmě pro sebe. Impromptus, což je Voříškův vynález, ne Schubertův, jsou technicky jednodušší. Minusem tohoto autora asi je, že se formy někdy drží až moc. Třídílná forma se mu stala osudovou. Co se harmonie týče, romantické prvky zní na historickém nástroji velmi napjatě, některé intervaly jsou v dobovém ladění na hranici použitelnosti, což byl evidentně skladatelův záměr. 

Tyto experimenty na moderním nástroji asi vůbec neuslyšíme…
No právě!

Co bys řekla k Voříškově životu?
Pocházel z Vamberka ve východních Čechách, z podhůří Orlických hor, kraje neuvěřitelně bohatého na talentované muzikanty. V devíti a půl letech šel studovat do Prahy, kde ho podporovala hraběnka Rosina von Kolowrat. Po její náhlé smrti se musel Voříšek živit sám, rodina by studia nezaplatila. Takže se od svých jedenácti protloukal doučováním spolužáků. V Praze krátce studoval u Václava Jana Tomáška, ve 22 letech, v roce 1813 odešel do Vídně, hlavního hudebního města. Pohyboval se zde v okruhu Beethovenových obdivovatelů a Beethoven, nejváženější skladatel Vídně, se o něm dokonce velmi pochvalně vyjádřil. Přesto si ale Voříšek vybral za učitele virtuoza Johanna Nepomuka Hummela. Možná proto, že sám sebe považoval spíš za skládajícího interpreta. Navíc Beethoven byl v té době už velmi podivínský a málokdo rozuměl tomu, co skládá. Voříška, tak jako mnohé další současníky, oslovovaly hlavně jeho rané skladby. Trvalo deset let, než Voříšek dosáhl ve Vídni na své vytoužené místo a byl jmenován císařským dvorním varhaníkem. Bohužel si to moc neužil, protože krátce nato onemocněl tuberkulózou a ve věku 34 let této nemoci podlehl.

Podobně brzy jako Mozart…
Paralel s Mozartovým životem je u Voříška víc.

Myslíš třeba výrazný vklad otce?
Ano, ten byl u Voříška naprosto zásadní. Jeho otec byl učitel a regenschori, zřejmě geniální pedagog. Své děti učil podle všeho skvěle. Voříšek byl nejmladší syn, jeho starší bratr František byl kněz a příležitostný skladatel, sestra Anna byla mimo jiné velmi zdatná pianistka, protože jí Voříšek poslal z Vídně jednu Hummelovu sonátu, což není zrovna lehké hraní.
Měl dětství zázračného dítěte, chodil pěšky na koncertní cesty, známe případ, kdy putoval do města, které je jen vzdušnou čarou vzdálené 250 km. Jeho hudební nadání bylo obrovské, ale otec chtěl, aby měl jeho syn „řádné“ zaměstnání, takže později studoval práva. Přesto měla hudba v jeho vzdělávání dominantní postavení. Byl dokonce tak nadaný a výkonný, že si chtěl ke hře na klavír, varhany a hodinám zpěvu přibrat ještě housle, což mu otec zakázal, aby toho neměl moc. Voříšek si za jeho zády domluvil lekce s učitelským pomocníkem, tajně cvičil a pak otce oslnil tím, že po pouhém půl roce tajného cvičení k otcovým narozeninám zahrál part prvních houslí v Pleyelově kvartetu!

Jakou měl Voříšek povahu?
Podle mě to byl brilantní, chytrý člověk. Malý vzrůstem, neposedný, rychlý v přemýšlení.

Jak ve Vídni žil?
Je neskutečné, kolik toho stihl. Měl značný počet žáků, dobrovolně pracoval jako úředník, byl členem prestižní Gesellschaft der Musikfreunde, dále členem společnosti, která provozovala renesanční a barokní hudbu, varhaničil, výborně hrál continuo, vystupoval v hudebních salonech. Podle dobových zpráv byl skvostným improvizátorem; v invenci prý předčil i absolutní hvězdu, Ignaze Moschelese.

Na závěr mi dovol možná trochu provokativní otázku. Pokud se Voříšek nepovažoval za skladatele, ale spíš za praktického muzikanta, který také trochu komponuje, a byl tak i vnímán, proč vlastně jeho tvorbu oživovat?
Například proto, že s mnoha věcmi přišel jako první. To, co dnes považujeme za typické pro Schuberta nebo později pro Chopina, už najdeme o mnoho let dříve právě u něj, a nemyslím tím jen fakt, že jako první napsal skladbu nazvanou Impromptu. Oni se k tomu sice zjevně nehlásili, ale museli jeho skladby znát. Myslím, že Voříšek je typickým příkladem člověka, jehož nápady proslavili až jiní. Dotáhli jeho myšlenky dál. On to nestihl jednak proto, že žil krátce, jednak proto, že měl mnoho jiných aktivit než jen skládání. Jedna z teorií je, že všechno, co napsal, byl vlastně studijní materiál. Proto máme v jeho díle od každé velké formy pouze jeden příklad.
Myslím, že i s pozapomenutými autory, jako je Voříšek, je dobré se seznámit už jen proto, abychom znali podhoubí, na němž stojí dnešní mainstreamový repertoár. Skladby, které dějiny často zvláštními mechanismy vyhodnotily jako slavné, nevznikly jen tak z nicoty. Jinak by se mohlo v případě klasicismu mylně zdát, že jde jen o Haydna, Mozarta a Beethovena.

středa 2. prosince 2015

Některá výběrová řízení na HAMU a chudé webovky

Není to dlouho, co se na pražské HAMU uskutečnilo několik výběrových řízení na pedagogická místa. Ti, co uspěli, už začali v letošním semestru vyučovat, přesto má ale, myslím, smysl alespoň k některým z nich se vrátit. Zaměřím se na dva, k ostatním nemám dostatek relevantních informací. (Na webu akademie buď nejsou uvedeny, nebo jsou tam velice dobře skryty. Donedávna se dal dohledat alespoň seznam oborů, v nich se výběrová řízení vypisovala. Seznam uchazečů a těch, co uspěli, na webu, zdá se, dostupný není.)

Začněme fagoty. Zde, pokud se nepletu, se o pedagogický post ucházelo pět pánů. Jaroslav Kubita, Martin Petrák, Václav Vonášek, Tomáš Františ a Jan Hudeček. První čtyři jsou členy České filharmonie (ČF), Jan Hudeček je sólofagotista orchestru Národního divadla v Praze. Abychom nenapínali, zástupci České filharmonie zcela „pohořeli“. Než budu pokračovat, chci zdůraznit, že se pohybujeme v první lize a řešíme pro někoho možné titěrné detaily. Jenže i to je někdy dobré udělat.

Jan Hudeček (*1990) je úspěšný interpret ověnčený mnoha cenami, které sklízí od svých 15 let (naposledy to byla 1. cena a titul laureáta v mezinárodní soutěži Pražského jara v květnu 2014). Dočteme se o něm nadšené ódy, jež jsou jistě oprávněné a spravedlivé, nedočteme se však nic o jeho pedagogických zkušenostech. Proto si při pohledu na ta ostatní jména kladu otázku, jak je možné, že nikdo ze čtyř členů našeho nejlepšího orchestru a jednoho z nejlepších světových orchestrů neuspěl, když navíc tři z nich se vyučování věnují. Obzvlášť mě překvapilo, že u komise neprošli Jaroslav Kubita a Václav Vonášek. Kubita, sólofagotista ČF, je skvělý týmový hráč s velkou empatií, osobnost mimořádně muzikální a pokorná, o míře nabytých zkušeností nemluvě. Vyučuje na brněnské JAMU, lektoruje, je zván do porot soutěží (jeho vlastní ocenění nepočítám). Nedávno potvrdil i své nepopiratelné kvality v roli sólisty. Doufám, že „brněnská položka“ mu nebyla přítěží (že by vyučovat v Brně nebylo dost dobré pro Prahu? To by byl ale velmi ošklivý podtón, že…). Václav Vonášek (*1980) je excelentní a bohužel u nás nespravedlivě nedoceněný hráč, jehož předností je ochota klást si otázky, hledat, pracovat, pilovat atd. Soutěží vyhrál celkem dost (na Pražském jaru v roce 2002 2. místo, 2009 1. místo). Neumím si představit, co při výběrovém řízení tito hudebníci pokazili, jak a čím je mohl jejich podstatně méně zkušený kolega přebít? Anebo je mezi Malou Stranou a Starým Městem příliš velká louže?

Nu, čtyři umělci v podstatě nic neztrácejí a jeden na tom vlastně i „vydělal“. Všichni zůstávají v České filharmonii, pokračují v pedagogické činnosti (Tomáš Františ na Pražské konzervatoři a Martin Petrák na Fakultě umění Ostravské univerzity), Václav Vonášek byl po neúspěchu s HAMU přijat do Berlínské filharmonie „na zkušenou“ (za rok, za dva se ukáže, zda si ho tam nechají, nebo ho pošlou dál jako fagotistku Sophii Dartigalongue, která definitivu nedostala a přesouvá se letos do Vídeňské filharmonie). A Jan Hudeček získal prestižní pedagogické místo. Jenže nám tu z toho nějak vypadávají studenti, o jejichž kvalitní výuku pod vedením charismatického, ideálně zároveň moudrého a pokorného hudebníka by tu mělo jít na prvním místě.

Ještě zajímavěji dopadl obor cembalo, kde se nakupilo sedm uchazečů (sedmé jméno jsem nedohledala, čímž se příslušnému adeptovi/adeptce omlouvám), většinou bývalých studentů prof. Zuzany Růžičkové a prof. Giedré Lukšaité-Mrázkové. Cembalový obor je tak trochu výjimečný tím, že ho u nás z úplného nic vydupala, vdechla mu život a patřičně zpropagovala Zuzana Růžičková. Její stopu prohloubila a rozšířila Giedré Lukšaité-Mrázková zejména tím, že uvedla studenty do tajů historicky poučené interpretace a motivovala je ke studiu hudby starých českých mistrů. Obě dámy tak činily (prof. Mrázková ještě stále činí) s velkým osobním nasazením, penězi jen těžko vyčíslitelnou časovou investicí, s oddaností a vervou. Za to jim patří velký dík, protože zástup jejich studentů je impozantní nejen rozměrem, ale i kvalitou. Myslím, že nebudu daleko od pravdy, když budu tvrdit, že disertace v oboru cembalo patří na pražské HAMU k těm nejkvalitnějším. Ale o disertace ve výběrovém řízení nešlo, ani o tituly. (Přesto si dovolím rýpnout, že jeden z adeptů je sám pedagogem na této akademii a za tu dobu už mohl, nebo dokonce měl, k disertaci dojít. Přece jen, mluvíme zde o vysoké škole.) Ze jmen Sylvia Georgieva, Vojtěch Spurný, Monika Knoblochová, Edita Keglerová, Petra Žďárská, Barbara Maria Willi + mně neznámé a oficiálně nikde uvedené jméno, uspěla dvě.

Na první pohled z tohoto seznamu vystupují, hovoříme-li o pedagogické činnosti, jednoznačně dvě osobnosti. Alespoň pro mě jsou to Barbara Maria Willi a Edita Keglerová. Z prostého důvodu. Kromě toho, že jsou to výborné koncertní umělkyně, se dlouho a úspěšně věnují výuce cembala. Barbara Maria Willi žije v Brně a každý, kolem něhož se jen trochu mihla stará hudba, ji tam musí znát. Nejen jako pedagožku a interpretku, ale také jako tvořitelku neotřelých dramaturgií, bezednou líheň nápadů, se znalostmi na muzikologické úrovni, skvělou jazykovou výbavou a bohatou sítí kontaktů. Proč tato dáma v Praze neuspěla, si neumím vysvětlit jinak, než větou „v Praze Brno nechceme“, i když se mi tomu zároveň nechce věřit. Jen těžko si lze představit, co by Willi mohla u výběrového řízení pokazit, nevědět, neumět. Její stříbrný podnos s výše uvedenými lahůdkami byl tedy s díky vrácen zpět, do Brna. Fatální propad zažila také Edita Keglerová, u níž je skoro až kuriózní fakt, že je jednou z hlavních „dodavatelek“ adeptů k přijímacím zkouškám především právě pro HAMU, a to se 100% úspěšností, pokud se nemýlím. Této činnosti se věnuje téměř 20 let a je v tom, jak je vidět, víc než dobrá. Vyučuje na Hudebním gymnáziu hl. m. Prahy, na Pražské konzervatoři, vyučovala také na JAMU. Je obdařena vysokou mírou přirozené muzikality, a tudíž také intuice, díky níž má její výuka i jistý psychologický rozměr, tolik potřebný pro umělecké vedení. Navíc je skromná, což je u pedagoga velká přednost.

Cembalovou pozici na HAMU obsadily nakonec jiné dvě interpretky: Monika Knoblochová a Petra Žďárská. První z nich byla nepochybně třetím výrazným adeptem a její upřednostnění mě až tak nečílí. Je to zdatná interpretka s širokým záběrem, jistými pedagogickými zkušenostmi (i když asi o něco menšími než mají dvě výše uvedené dámy). V jejím přístupu se spojují dvě cesty, „růžičkovská“ i „lukšaité-mrázkovská“, neboť s první z těchto osobností absolvovala mnoho konzultací, u druhé studovala. Chápala bych, že k tomu komise přihlédla s tím, že s Knoblochovou zůstanou obě cesty zachovány a tradice se nepřeruší, ačkoli mně samotné se vždy jevila více jako koncertní umělkyně než pedagožka.

Pokud bylo z nějakého důvodu nutné cembalovou pozici rozdělit na dvě místa, uniká mi smysl jmenování Petry Žďárské, která na HAMU absolvovala před třemi lety (ano, jistě, je tam i výčet pěkných mistrovských kurzů a zimní stáž v Lyonu) a v současné době, pokud vím, pracuje na disertaci. Je talentovaná, pracovitá a schopná, ale podle mě se ani hráčskými, ani pedagogickými zkušenostmi nemůže zatím rovnat žádné ze tří výše jmenovaných interpretek (a vlastně ani těm zbývajícím). Pakliže se však nejedná o Sweelincka či Buxtehudeho v sukních, což měla posoudit komise. Stejně jako u fagotů si také zde kladu otázku, kde v téhle prazvláštní rošádě stojí studenti, o které tu mělo jít na prvním místě?

Co tedy bude dál? Všichni zúčastnění budou pokračovat na svých dosavadních působištích, přičemž dva si polepší prestižním místem. Nejzajímavější bude sledovat, jak se k celé věci postaví cembalistka a „připravovatelka“ k přijímacím zkouškám Keglerová a jak si výsledky tohoto řízení sama pro sebe vyloží. Je to něco jako: „Děkujeme, že nám tak dlouho dodáváte kvalitní studenty k přijímacím zkouškám, pokračujte v tom dál, ale sem Vás nepustíme“? V  neposlední řadě mě zajímá, jak se k tomu postaví studenti sami. Stojí za připomenutí, že dnešní středoškoláci bývají jazykově velmi dobře vybavení, že jsme součástí Evropy, že hudební školy jsou i jinde než v Praze a žádná z tuzemských vysokých hudebních škol nepatří mezi světovou extra ligu (seznam těch nejlepších viz níže).

Dodatek: U klarinetů proběhla celá výběrová akce tak, že se mi skoro ani nechce komentovat. Řízení bylo totiž vyhlášeno snad téměř tajně a připadlo na dobu, kdy jsou v orchestrech dovolené nebo zahraniční zájezdy. Potencionální uchazeči o výběrovém řízení většinou nevěděli, ani se na něj nemohli dostavit. K tomu skutečně není co dodat.

 
A nyní k webu HAMU. Pominu-li jeho nevalnou grafiku, obsah místy pokulhává a je řešen způsobem: kdo si tam něco dá, tak to tam má, kdo si tam nic nedá, tak to tam nemá a nikomu to zřejmě nevadí. Záleží tedy na tom, o který obor se zajímáte. Některé katedry poskytují informací dostatek a prozradí i biografie pedagogů, někde dokonce s fotkami. Nejslabší je v tomto ohledu Katedra zpěvu a operní režie. Zde se dozvíme pouze, že obsahem studia je: „Pod vedením zkušených pedagogů nabýt schopnost ovládat svůj hlas v klasickém zpěvu nebo stát se profesionálem v oboru operní režie – jak ovládat komplexní divadelní formu jakou opera je.” Pouhý výčet jmen pedagogů (tu s křestním jménem, tu bez něho) a rozpomlčkovaný text o náplni studia je zakončen rozmilým zvoláním: “UČTE SE CIZÍ JAZYKY – potřebujete se dorozumět!” – samozřejmě s nezbytnou pomlčkou. Více k pedagogům zřejmě netřeba, kdo má zájem, musí hledat. Katedra klávesových nástrojů je na tom sice o dost lépe, ale nabízí pouze výčet jmen pedagogů s uvedením vyučovaného předmětu. Navíc dvě nové pedagožky cembala na seznamu chybí, asi nebyl čas… Biografie nechť si opět každý dohledá sám. Nutno říci, že ostatní katedry jsou snaživější, Katedře skladby se podařilo vklouznout na svém příjemně komunikativním portálu do jiné grafiky, svou grafiku má i Katedra zvuku a Oddělení jazzové interpretace. Díky za to. Doporučuji prohlédnout si webové vizitky jiných hudebních škol a nemusí to být ani v zahraničí, úplně postačí Pražská konzervatoř.

Na závěr slíbený, alespoň přibližný seznam nejlepších hudebních škol. Pořadí není hierarchické.














pondělí 23. listopadu 2015

CD tipy Vánoční


Vánočních nahrávek je skoro jako hvězd na nebi. Následuje výběr, pochopitelně neúplný a značně subjektivní, těch, které, myslím, čas dostatečně prověřil...  

 

 


Jakub Jan Ryba
Pastorely, Česká mše vánoční
Magdalena Kožená, Gabriela Eibenová, Jaroslav Březina, Michael Pospíšil, Capella Regia Musicalis, Robert Hugo. 1 CD, Deutsche Grammophon Archiv Produktion 465 108-2, reedice 1 CD / Download 00028947783657.

Někdo ji rád poslouchá každý rok, někdo ji nesnáší, někdo si ji dává v časových odstupech, každý ale musí uznat, že „Rybovka“ k vánoční době prostě patří. Živé produkce bývají všelijakého rázu, úrovně a charakteru, určitě tedy stojí za to mít doma při ruce něco lepšího, abychom si o skladbě udělali jasnější představu. K tomu jednoznačně doporučuji nahrávku s Magdalenou Koženou z roku 1998, v historicky poučené interpretaci. Tato „Rybovka“ je komornější, křehčí a subtilnější, než obvykle slýcháme, a proto je, myslím, velmi blízká originálnímu znění. U mě hraje jednoznačně prim.

 
Musica Antiqua Praha
Vánoční hudba barokních Čech (Christmas Music of Baroque Bohemia)
Musica Antiqua Praha, Pavel Klikar. 1 CD Supraphon 11 1861-2 931.
 
 
Tak tohle je naprostá „klasika“. Soubor Musica Antiqua Praha už sice patří minulosti a do samých začátků historicky poučené interpretace u nás, ale jeho vánoční nahrávka by, myslím, neměla chybět nikomu, kdo oblibuje starou hudbu. Hudba Adama Michny z Otradovic, Václava Karla Holana Rovenského, Bedřicha Bridela a dalších autorů 17. století je zde představena v kvalitní a svěží interpretaci. Díky ní vyznívají skladby rozmile, půvabně a něžně. Nahrávka už se hůře shání, tedy surfujte, hledejte, škemrejte, nebudete litovat.


 

 

JESLIČKY, staré nové písničky
Vánoční tanečky z barokních kancionálů
Ritornello, Michael Pospíšil. 1 CD/Download Arta F1010.



Nahrávka z roku 2000 obsahuje barokní hudbu v poněkud “lidovějším” hávu s cimbálkem, niněrou, cinkem, kejdami, perkusemi atd. Písně z kancionálu Jesličky jezuity Bedřicha Bridela, písně Adama Michny z Otradovic včetně Chtíc, aby spal jsou zpracovány pouze v pánském provedení s altistou Janem Mikuškem, tenoristou Richardem Sporkou a basistou Michaelem Pospíšilem. Příjemné vánoční pohlazení, lehce nekonvenční, jak už to u Michaela Pospíšila bývá. (Navíc jako dobová antologie se dá tato nahrávka poslouchat v podstatě kdykoli.)
 
České vánoční koledy
Vlasta Mlejnková, Karel Kožušník, M. Moravec, Jaromír Bělor, Eva Francová, Felix le Breux, Kühnův dětský a smíšený sbor, Symfonický orchestr, františek Belfín; Východočeský komorní orchestr, Libor Hlaváček; Pražští žesťoví sólisté. 1 CD Supraphon SU 3894-2.

 

Archivní snímek z let 1969, 1981 a 1986 je podle mě mimořádný svou atmosférou. Obsahuje známé i méně známé české koledy, dvě instrumentální skladby Jiřího Ignáce Linky a Vánoční muziku Adama Michny z Otradovic v úpravě Ludvíka Bortla pro žesťový soubor. Prvních 22 tracků s koledami (v úpravě Luboše Fišera) nabízí oproti komornějším projektům s historickými nástroji mohutnější zvuk: velký orchestr, velký sbor, velké hlasy + impozantní recitační vstupy Felixe le Breuxe. Výsledkem je sice asi trochu zvukové „retro“, ovšem nesmírně působivé, s vnitřní hloubkou, pokorou a důstojností. Ukazuje nám, že Vánoce nejsou sentimentálně nasládlý svátek a že v nich přece jen o něco jde. Díky za to.
 
 
In Pragensi Ecclesia
Vánoce v pražské katedrále v době Karla IV.
Schola Gregoriana Pragensis, David Eben. 1 CD/Download SU 3191-2 231.
 

Kdo si chce odpočinout od „sladkých“ dvojhlasů, nástrojů a velkého zvuku vůbec, mohl by sáhnout po středověkém latinském jednohlasu. David Eben se svým souborem rekonstruoval části vánočních obřadů, které se konaly v pražské katedrále, a to podle pramenů z 2. pol. 14. století. Plastický zvuk, který jde vždycky vstříc textu, zajímavě zkombinované barvy hlasů, zdánlivá jednoduchost a zároveň obrovská vnitřní dynamika. To jsou jedny z předností Scholy Gregoriany Pragensis.
 
 

 

pátek 20. listopadu 2015

Rafael Payare poprvé s Českou filharmonií. Bravo, Jaroslav Kubita!

Česká filharmonie přejmenovala v letošní sezoně cyklus „O“ na „Objevy“ s cílem představit publiku v odpoledních víkendových koncertech mladé dirigenty nastupující (nikoli začátečnické) generace. Někteří z nich by se mohli k orchestru vracet i v příštích sezonách. Jejich úkolem je předvést s orchestrem operní předehru, sólový koncert a jednu z Beethovenových symfonií. Je to, myslím, výzva s jasným cílem: Ukaž, jak dobře umíš řemeslo a jakou mu dokážeš dát nadstavbu.

Prvním adeptem se stal Rafael Payare (14. 11.), dirigent venezuelského původu s rolandovillazonovskou kšticí, toho času šéfdirigent orchestru v Ulsteru, hlavní dirigent Castletonského festivalu ve Virginii (po zesnulém Lorinu Maazelovi) a manžel violoncellistky Alisy Weilerstein, která s Českou filharmonií nahrála Dvořákův slavný koncert a také v Praze živě vystupovala. Orchestr má za sebou i spolupráci s Payareho venezuelským kolegou Gustavem Dudamelem, jehož Symfonický orchestr Simona Bolívara byl svého času velkým zjevením pro západní publikum - kvalitou, svěžestí, entuziasmem. Payare je ale trochu jiný než Dudamel. Není tak emocemi „sršící“, přesto mu nechybí energie. Diriguje s jistotou, ladnou rukou a nohama dokáže občas vystřihnout zajímavé taneční úkroky. Orchestr vede, viděno očima posluchače, pevně. Není to stavitel katedrál, nenoří se do hlubokých meditací, přesto umí vytvořit na pódiu atmosféru a zaujmout publikum.

Nejprve jsme slyšeli Rossiniho předehru ke Strace zlodějce. Ačkoli této hudbě více sluší suchá divadelní akustika než velké koncertní pódium, v podání České filharmonie vyzněla brilantně. Obzvlášť jsem ocenila „nesmazaný“ zvuk smyčců v popředí s koncertním mistrem Josefem Špačkem. Byla tu zřetelnost, lehkost, hudba měla dobrý spád, ale ne zas moc, přece jen nejde o žádnou velkou taškařici, stačí jen po rossiniovsku lehce nadzvednout obočí. A to tam bylo. (Navíc si myslím, že právě Rossini, ať je jakkoli technicky náročný, může být pro hráče příjemným repertoárovým osvěžením.)
Poté nastala chvíle, kdy měl orchestr odhalit jednoho ze svých hráčů v roli sólisty. Nevím, kdo měl ten nápad vybrat sólofagotistu Jaroslava Kubitu, ale byl to nápad vpravdě šťastný. Všichni víme, že dechy České filharmonie jsou jejím rodinným stříbrem, a já bych si přála, aby se sólové výstupy jejich členů staly tradicí, přestože to pro sólistu znamená mnoho práce navíc. Publikum by si zasloužilo slyšet ještě minimálně (!) sólový lesní roh, klarinet a hoboj. Jaroslav Kubita předvedl v Mozartově Fagotovém koncertu B dur KV 191 (186e) výkon maximální: maximálně soustředěný, maximálně neteatrální, maximálně pokorný, maximálně muzikální. Nejsem žádný fagot-geek, ale dovoluji si říci, že málokdo dokáže vyloudit z fagotu tolik barev a nuancí. Mnohé z nich byly nepopsatelně uchu lahodné. Kubitův Mozart (hraný zpaměti, na rozdíl od tradice historicky poučené interpretace) byl technicky perfektní, hravý, vitální, zároveň jemný a lyrický, nesmírně zpěvný. Kadence Vojtěcha Spurného velice zdařilé a vkusné. Zde děkuji těm, kteří po tomto neobyčejném výkonu pořádně hvízdli a zahlaholili, neboť to bylo zcela na místě. A potlesk kolegů na pódiu vypadal opravdu upřímně. Abychom ale neopomněli orchestr. Přiznávám, že Mozarta si vždy raději poslechnu s nástroji historickými (samozřejmě v co nejlepší kvalitě), a to především kvůli barvě Za druhé, klasicismus v podání České filharmonie mě opakovaně natolik neuspokojoval, že jsem se tomuto spojení dlouho vyhýbala. Tentokrát bylo vše jinak. Orchestr hrál pod Payarovým vedením (a v poněkud jiné sestavě, než jsem před lety zažila) zřetelně, energicky a s citlivě řešenou agogikou. (Jedinou výhradu mám ke druhé větě, která na mě byla v Payareho pojetí příliš razantní.) V obležení zahraničního publika jsem se cítila velice hrdá na tato 3v1: český orchestr, český sólista, český autor kadence.

Beethovenovu Syomfonii č. 3 Es dur op. 55 „Eroica“ jsem si vysloveně užila. Orchestr se rozezněl pěkně do šířky, s patřičnou zvukovou mohutností a dravostí. Aniž bych dlouze rozebírala, zda Payare volí to či ono tempo ve srovnání se svými kolegy, řeknu jen, že v přítomném okamžiku se podařilo vtáhnout posluchače do toku Beethovenovy nadčasové hudby a protáhnout je vší tou dokonalostí s přesvědčivostí, jež právem vyvolala bouřlivé ovace. Rafael Payare se ukázal jako schopný, spolehlivý a přesvědčivý dirigent, který se jistě bude ještě dále profilovat. Uvidíme, jakým směrem.
 
 
Douška na závěr: v orchestru se představili členové orchestrální akademie, jimž byly mnohdy svěřeny nelehké party. Zhostili se jich se ctí. Je jasné, že sedět v ohnisku takového (tedy vynikajícího) orchestru nemusí být vůbec příjemné. Proto bych tu chtěla vyzdvihnout fagotistku Michaelu Špačkovou (Pražská konzervatoř) a flétnistku Anežku Vargovou (HF JAMU Brno).
P.S. Byl to zvláštní pocit, navštívit po pařížských událostech tak příjemný a klidný koncert. Myslím, že jsem nebyla jediná, kdo ten den přemýšlel víc než jindy o nečekané a nenadálé smrti…

sobota 14. listopadu 2015

Michna - Tůma jak je neznáme

 

Adam Václav Michna z Otradovic (c.1600-1676) je osobnost, která jako by se před námi stále halila do jakéhosi mlžného oparu. Čas od času sice svůj obraz poodkryje, ale není to dost na to, abychom o jeho životě a tvorbě mohli vždy mluvit či psát se stoprocentní jistotou. Mnohokrát se v jeho případě musíme spokojit s přibližnostmi, domněnkami a tušeními. Pro badatele představuje celoživotní výzvu, interpretům poskytuje větší prostor k vlastní tvořivosti a na posluchači pak spočine rozhodnutí, zda se pokusí obojí vědomě vstřebat, nebo se „pouze“ vystaví proudům Michnovy spanilé hudby.  

Od reality k fantazii
K šíření Michnovy hudby doposud přispělo nemalou měrou také vydavatelství Arta Records se svými pěti snímky včetně nové rekonstrukce Loutny české, jež byla realizována díky badatelskému objevu muzikologa Petra Daňka. Dalším počinem je CD a notová edice Svaté lásky labirynth se sólovou varhanní hudbou. Zde se však nejedná o další, ještě mimořádnější objev, jak by se na první pohled mohlo zdát. Poučení čtenáři a michnovští badatelé dobře vědí, že se žádné takové skladby nedochovaly, ani o jejich existenci nemáme zprávy. Toto varhanní CD, na němž je pouze zčásti nahraná Michnova hudba, představuje, řekněme, poněkud fantazijní projekt. Jeho vznik inicioval generální vikář Litoměřické diecéze P. Stanislav Přibyl, hudbymilovný nadšenec, sám aktivní hráč na varhany a cembalo, jehož touhou bylo zprostředkovat posluchačům zvuk jedněch z nejstarších varhan, které se dochovaly na území Čech. Nástroj anonymního mistra z let okolo r. 1620 pochází z vesnice Kruh, disponuje tzv. krátkou oktávou (neúplnou spodní oktávou), dochovala se z něj skříň, vzdušnice, několik píšťal, manuálové a pedálové rozsahy. V roce 1992 zrestauroval varhany Vladimír Šlajch pro farní kostel v Doksech, odkud byly po čase převezeny na postranní kůr katedrály sv. Štěpána v Litoměřicích. Úkol zvolit pro ně český vánoční repertoár připadl varhaníkovi Jaroslavu Tůmovi, který se podle svých slov snažil jednak vyhnout skladbám rudolfinských autorů, známých už z jiných snímků, jednak hudbě 18. století, která by s daným nástrojem dostatečně stylově neladila. Nakonec padlo jméno Adama Václava Michny z Otradovic.

„Na mé námitky, že od Michny žádné sólové varhanní skladby nemáme, odpověděl P. Přibyl slovy, že si jistě nějak poradím…,“ komentuje Tůma vznik nahrávky. „Musím se přiznat, že mi to skutečně nedalo. Původně jsem myslel, že bych se podobně jako na jiných nahrávkách pustil do improvizace, ale nakonec jsem od této myšlenky upustil. Nechtěl jsem jít cestou improvizace, které říkáme stylová kopie, tedy zvolit si předlohu a hudebně se jí řídit. Myslím si, že interpret nedokáže nikdy zaimprovizovat tak dobře, jako by zaimprovizoval třeba Johann Sebastian Bach už proto, že žijeme v jiné době a nedokážeme se do daného stylu stoprocentně vcítit. Samozřejmě by taková improvizace nemusela znít špatně, ale podle mě to nikdy nebude ono. U Adama Michny navíc není zcela jasné, co vlastně imitovat? Podíváme-li se na jeho sbírky písní, vidíme jednoduché, krátké, přehledné útvary, k nimž by se nejlépe hodily variace. A to by pro nahrávku nestačilo. Záhy jsem si také uvědomil, že Michnova hudba je sice nádherná, ale stylizační potenciál pro varhanní hudbu, která by z ní vyvstala, je velice omezený. Po určité době hledání a zkoušení jsem nakonec dospěl k závěru, že by bylo lepší zvolit namísto improvizace kompozici. Přemýšlel jsem, jak ji uchopit, a v tomto směru mě kupředu posunula myšlenka, že Michna byl vynikající hudebník a musel tudíž znát hudbu, která se v jeho době hrála. Věřím, že udržoval bohaté společenské kontakty, setkával se i s dalšími hudebníky, jezdil do Prahy. Řekl jsem si, když se jeho díla tiskla v pražském, tehdy jezuitském Klementinu, že mohl mít klidně přehled o tom, co mají v knihovně. Dovoluji si totiž předpokládat, že Michna byl člověk zvídavý a zajímalo ho to. Nijak jsem ale nepátral po tom, kterou konkrétní hudbu mohl znát. Důležitý pro mě byl spíš fakt, že tady taková možnost byla. Tato záminka mi stačila k tomu, abych si vytipoval formy a skladatele a zkusil to všechno v úplně jiné době a v jiném století propojit. Výsledkem je stylová kompozice, v níž vycházím především z Michnovy harmonické struktury.“

Adam Václav Michna – Jaroslav Tůma

(c) Arta Records
 
Na základě této, pro někoho možná značně odvážné fabulace zkomponoval Jaroslav Tůma díla, v nichž se inspiroval sbírkou Česká mariánská muzika. Každá skladba je uvozena konkrétní Michnovou písní-tématem, která tu může zastupovat zpěv sboru s lidem při liturgii. Kompozice je vždy vedena ve stylu některého z dobových autorů, například Jana Pieterszoona Sweelincka (1562-1621), Samuela Scheidta (1587-1654), Dietricha Buxtehudeho (1637/39-1707), Georga Muffata (1653-1704). Výběr písní probíhal tu s racionální přesností, tu čistě intuitivně: „Někdy mi skladby napověděly samy, třeba styl Johanna Pachelbela jsem připojil k písničce Allegro na nebe vstupujícího Krista Ježíše, jejíž melodie zní jako téma některé z jeho variačních forem. Píseň Konec zvonec mi zase připomněla Girolama Frescobaldiho a jeho toccaty per l‘elevatione,“ vysvětluje Tůma. Samozřejmě na snímku nechybí ani „hity“ jako Vánoční noc – Chtíc, aby spal nebo Vánoční magnét a střelec, jež Tůma propojuje s hudbou Johanna Jacoba Frobergera (1616-1667) a José Eliase (c.1680-1749). Stylové parafráze nejsou ovšem nijak přísné: „Občas se záměrně dopouštím jistých schválností a dovoluji si postupy, které by si tehdy skladatelé dovolit nemohli. Například u Johanna Pachelbela sice najdeme někdy i extrémně výraznou chromatiku v řetězení akordů, čehož ve své skladbě Partite diverse sopra il corale využívám, avšak v jednom místě jsem přidal navíc takový postup, který by už Pachelbel určitě nenapsal. Je to jen malé mihnutí v rámci jednoho taktu, takové spiklenecké mrknutí na posluchače. Girolamo Frescobaldi zase úžasným způsobem využíval akordy, které ve středotónovém ladění vytvářejí napětí. Při pozorném poslechu tak najednou ve skladbě slyšíme třeba bolest. Tyto jeho falešné akordy jsem zřetězil, bolest je tím až na hraně, či těsně za ní. Nebo u Johanna Jacoba Frobergera jsem použil jeden harmonický spoj, který tento autor nemohl napsat, ale běžně ho používali Leoš Janáček a Bohuslav Martinů,“ dodává Tůma a doplňuje, že trochu improvizace se nakonec na snímek přece jen dostalo, protože některá díla dotvářel až při natáčení. Skladby lze provozovat na varhany omezeného rozsahu, případně na cembalo nebo klavichord.

 

Notová edice

Tím ovšem tento nezvyklý příběh nekončí. Brzy po vydání nahrávky se její tvůrci (s producentem Vítězslavem Jandou a ve spolupráci s Biskupstvím litoměřickým) rozhodli spojit ji s notovou edicí. Zájemci z řad posluchačů a praktikujících hudebníků mohou díky tomu podrobně zkoumat cesty, jimiž se Jaroslav Tůma v pozici skladatele vydal, sledovat, jak konkrétně mísí Michnovu výraznou melodiku s kompozičními prvky jiných autorů a nakolik do tohoto procesu vstupuje s vlastními originálními nápady, k nimž patří i do not převedené improvizační plochy. V předmluvě k edici Tůma zdůrazňuje, že není nutné hrát skladby doslovně, zároveň ale podotýká, že „vše má být zřetelné a srozumitelné (…), elegantní a efektní“ a nabádá, aby interpreti dbali na dobrý styl i vkus. „Mojí největší ambicí je podělit se o zkušenost, že někdy až příliš úzkoprse vzývaná hudební pravidla historicky poučené interpretace je žádoucí nepřeceňovat. Zavádějí nás často do slepých uliček. Přínosnější je začít objevovat a tvořit hudbu svobodně a bez předsudků. Aby přinášela hlavně radost, smutek, napětí, uvolnění či smích, velebnost a možná i posvátnost,“ doplňuje Jaroslav Tůma. A duchovní otec projektu, P. Stanislav Přibyl připomíná, že právě Michnova hudba nám může pomoci „navázat přetržené nitě oněch zdánlivých protikladů a připomenout ony dechberoucí skutečnosti, které činí lidský život tak krásným a vedoucí ke správnému cíli.“

 Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 9/2015.
www.casopisharmonie.cz
www.arta.cz