neděle 7. června 2015

Valentina Lisitsa. Neřízená střela


(c) FOK
 

Pianistka Valentina Lisitsa zanechala v Praze solidně hlubokou stopu. Svůj recitál (28. 2., Rudolfinum, cyklus FOK Světová klavírní tvorba) pojala natolik živě a spontánně, až se z toho mohly mnohým kroutit uši.

Začalo to nevinně. Nejprve zazněla Beethovenova Sonáta č. 17 d moll op. 31 č. 2 „Bouře“. Tady dala Lisitsa jasně najevo, že není žádný „akademik“, že hraje sice promyšleně, ale zároveň intuitivně a nebojí se riskovat. Tím se stává její interpretace velmi dobrodružnou jízdou. Zde si dovolím malou odbočku. Dlužno říci, že dnes se docela často setkáváme u začínajících mladých pianistů s oslnivou technikou, dokonalým zvukem, ovšem zároveň s „utaženou uzdou“. Mnohým tento punc (snad jako pozůstatek soutěžních stresů) bohužel zůstane. Je příjemné slyšet někoho, kdo tímhle evidentně netrpí a jezdí takzvaně „bez sedla“. Přesto se přiznám, že Beethoven v podání Lisitsi nebyl zrovna interpretací mého srdce. Ne snad proto, že se jednalo o velmi „romantické“ pojetí v duchu rachmaninovovské klavírní tradice. Spíš mi vadilo, co při tom sólistce trochu uniklo: harmonické postupy, vyartikulované ozdoby (bohužel většinou slité), úhozová kontrola (místy překvapivě nevyrovnaná). Sólistka jako by se zaměřila především na melodiku, z čehož zvlášť ve třetí větě vyšla jakási mendelssohnovská lyrika. Nicméně, publikum přišlo hlavně na romantický repertoár a v něm Lisitsa skutečně vyniká.

Schumannovy Symfonické etudy op. 13 (byly vynechány Etudy VIII-XII a Variace V) vyzněly podstatně lépe. Dílo, které jako by stálo na pomezí salonního repertoáru a velkého pódia, slušelo Lisitse mnohem víc. I tady bych si hnidopišsky představovala větší míru salonní intimity v lyrických částech - přece jen se jí tu Schumann zcela nevzdává –, na druhou stranu zde výborně vyzněla říznější fortissima.

Druhá polovina recitálu měla patřit Brahmsovi a Rachmaninovovi. U prvně jmenovaného autora zazněla Intermezza opp. 76, 116-119, Romance op. 118 č. 5 F dur a Balada op. 10 č. 1 d moll „Edward“, k nimž ještě spontánně přibyla Balada op. 118 č. 3 g moll. Zde jsme se dostali k naprostému vrcholu večera. Sólistka jako by úplně rozkvetla a předvedla posluchačům všechny okvětní plátky svého interpretačního umění. Byla tu něha, virtuozita, majestátnost, vřelost, intimita i lyrika (a perfektní úhoz). Lisitsa neopomněla upozornit na jakoukoli kompoziční zajímavost, ať už to byl charakter, motiv či harmonie.
 
 
Po doznění skutečně skvostného Brahmse nám Lisitsa s omluvou sdělila, že se koncert časově dosti protáhl, takže nezazní Rachmaninovova Sonáta č. 1 op. 28. Místo ní zahrála sólistka Lisztovu Uherskou rapsodii č. 12 cis moll S 24/12. Mohli jsme toho sice litovat, ale vášeň, dravost a energie, s níž Lisitsa rapsodii provedla, nám to, myslím, skvěle vynahradily.
 
 
Jedno je jisté. Valentina Lisitsa je sama trochu jako bouře, která se přižene a nikdo neví, co přinese nebo odnese. Od svého publika vyžaduje tato umělkyně výdrž, koncentraci, neboť její koncerty bývají velmi dlouhé, a otevřenost. Odměnou posluchačům je živelný spontánní večer. Kéž by takových bylo víc.

 Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 4/2015
 

pátek 5. června 2015

Piccoli. Stará hudba nejen pro děti

Festival Letní slavnosti staré hudby uspořádal v květnu druhý ročník dětských dílen Piccoli. Opět skvěle, dokonce ještě lépe. Tak to má být. Pod titulem Putování divočinou si děti ve věku 5-14 let mohly vyzkoušet hru v orchestru, tanec, zpěv gregoriánského chorálu, bubnování, společné rodinné muzicírování, základy kaligrafie, výrobu námořnických hraček či speciálního deníku pro námořníky. Organizace nikde nevázla, atmosféra byla příjemná, pohodová a obohacující nejen pro děti, ale i jejich doprovod.

Organizátory chválím za volbu zkušených lektorů, kteří dokázali děti zaujmout, nadchnout a něco naučit, líbila se mi i myšlenka propojování, což českým, nejen hudebním a nejen dětským projektům nesmírně chybí. Například malí tanečníci si mohli na konci své dílny zatančit Tanec divochů z opery Les Indes Galantes J.-Ph. Rameaua na živou hudbu v podání dětského komorního orchestru. Dirigentovi Markovi Štrynclovi a tanečnici Haně Slačákové se podařilo citlivým a pevným vedením vytvořit jednoduché ucelené vystoupení, z něhož čišela radost. A Mramorový sál Clam-Gallasova paláce je pro takovou produkci jako stvořený. Jako by se sem přenesl duch letité Mezinárodní školy staré hudby ve Valticích, kterou ostatně mnoho z  lektorů i organizátorů dobře zná, a nepochybně také tradice hudebního tvoření, jak ji šířil geniální Pavel Jurkovič.

Takto provedly Rameaua děti:

video


A takto Les Arts Florissants s Williamem Christiem:




Za skvostnou považuji dílnu Lenky Pospíšilové pro nejmenší účastníky. Zkušenější lektorku si snad děti nemohly přát. Při výpravě k zaoceánským domorodcům zaznělo mnoho nástrojů vyluzujících roztodivné zvuky a tematické autorské písničky včetně indiánského pozdravu. Děti sluply tuto hodinu a půl jako by nic. Nevím, jak jinde, ale u nás dílna doznívá ještě v těchto dnech a písničky už umí i ti, co na dílně nebyli... Nepochybuji, že také ostatní dílny se odvíjely ve stejném duchu i kvalitě.

Uvádět děti do tajů hudby na takové úrovni má velký smysl. Je to zasévání drobných semínek, která mohou jednoho dne vzklíčit ve floru zcela originální podoby, ať už se děti vydají cestou profesionálních umělců či nikoli. Zážitky tohoto druhu v nich zůstanou navždy.

 

středa 3. června 2015

Viviana Sofronitsky: Snažím se pomáhat lidským duším, aby se přiblížily věčnosti




Kanadská pianistka ruského původu Viviana Sofronitsky zasvětila svůj život kladívkovému klavíru. Její cesta k tomuto nástroji vedla z rodné Moskvy přes USA a Kanadu až do českého Divišova, kde žije se svým manželem, vyhlášeným stavitelem kopií historických kladívkových klavírů, Paulem McNultym. Viviana vyrostla v rodině pianisty Vladimira Sofronitského, na konzervatoři v Moskvě vystudovala hru na klavír a cembalo. Poté se vydala cestou historicky poučené interpretace staré hudby, k čemuž patří i titul v oboru kladívkový klavír a cembalo z Královské konzervatoře v Den Haagu. Mezí její nahrávky patří kompletní provedení skladeb pro klávesové nástroje a orchestr W. A. Mozarta, kompletní provedení děl pro klavír a violoncello F. Chopina a F. Mendelssohna-Bartholdyho nebo skladby méně známého autora přelomu 18. a 19. století Franciszeka Lessela. Díky rozsáhlé sbírce nástrojů si tato pianistka může dovolit i méně obvyklé projekty, k nimž nepochybně patří program s pěti různými kladívkovými klavíry na jednom pódiu. Právě tento projekt bude letos realizován na Mezinárodním hudebním festivalu Pražské jaro a především o něm jsme si s paní Vivianou povídaly.

 

Váš otec Vladimir Sofronitsky byl významný pianista a váš první učitel. Čím vás inspiroval a inspiruje dodnes? Můj otec byl mimořádný tím, že svým hraním přenášel transcendentní zážitky. Jako pianista byl nezařaditelný, nedefinovatelný. Pokaždé hrál jinak, každé jeho vystoupení byl jedinečné. ‚Když hraji, rozmlouvám s Ním,‘ říkával a vytvářel tak spojení mezi lidskou duší a duchem. Já si cením stejné myšlenky: hudební interpretace by měla propojit hudební energii, skladatele, nástroj a posluchače.

Začala jste svou kariéru s moderním klavírem, tedy převážně v obklopení hudby 19. a 20. století. Jak vás napadlo, že tuto dráhu opustíte a vydáte se cestou historicky poučené interpretace? Začala jsem jako běžná pianistka, mým prvním nástrojem byl Bechstein z roku 1927 u nás doma. Jenže už v raném věku mě opravdu hodně začal zajímat poněkud nekonvenční proud. Byla jsem nadšená z Bachových fug, zatímco většina mých spolužáků se věnovala Rachmaninovovi a Bachova díla považovala za suchý, leč nezbytný doplněk studia. Musíme si uvědomit, že v sovětském Rusku bylo hudební vzdělávání velice uniformní a omezené na používání jednoho typu klavíru pro všechny skladatele a všechny styly. Přesto byla na moskevské konzervatoři, kde jsem studovala, možnost vystudovat varhany-cembalo, ovšem pouze jako druhý obor; „normální“ klavír byl oborem hlavním. Pro cembalisty a varhaníky nebyla zřízena žádná vstupní zkouška, takže prostě hráli na přijímacích zkouškách běžný klavírní repertoár, mimo jiné třeba dvě Chopinovy etudy. Teď jsem za tohle vděčná, protože solidní klavírní základ mi pomáhá při objevování Chopina.

Vzpomínáte si, kdy jste se zamilovala do kladívkového klavíru? Kladívkový klavír jsem slyšela poprvé v Americe koncem 80. let. Na koncertě v Oberlin College se hrála Mozartova tria, tehdy je tam přivezla profesorka Penelope Crawfod. Ohromilo mě to. Klavírní zvuk se dokonale pojil se zvukem smyčců, byla to odpověď na neodbytnou otázku, proč psal Mozart skladby pro nástroje tak odlišných zvukových kvalit. Když jsem si po koncertě zkusila na ten nástroj zahrát, cítila jsem při hraní nesmírnou lehkost. Perfektně to zapadlo mezi cembalovou techniku, kterou jsem mnoho let studovala, ale která mi nikdy nebyla zcela vlastní, a klavír, jemuž jsem se věnovala od raného dětství až do ukončení moskevské konzervatoře!

Přejděme nyní k vaši nástrojům. Vaše sbírka je výjimečně rozsáhlá, s čímž nepochybně souvisí i projekt s pěti nástroji na pódiu. Jak se zrodil tento nápad? Dovolte mi použít slov velkého pianisty, skladatele, zakladatele ruské klavírní školy a prvních ruských konzervatoří Antona Rubinsteina. Ve své knize Hudba a její mistři z roku 1892 odpovídá na otázku, zda by staří mistři byli šťastní, kdyby znali moderní klavír - míněn typ z roku 1890, tedy „normální“ klavír, který známe i dnes ze všech světových sálů. Rubinstein na to odpověděl: „Věřím, že nástroje uplynulých dob byly stavěné pro dosažení různých barev a zvukových efektů lépe než dnešní nástroje; že skladby byly psány pro konkrétní nástroje a že tedy nejlépe vyzní právě na nich. Hrají-li se na moderní klavír, spíše tím ztratí, než získají. (…) Celkem vzato nemůžeme hodnotit tehdejší nástroje ani podle těch, které jsou vystavené v muzeích… protože čas barvu tónů naruší. Kromě toho, a to je nejdůležitější, nevíme nic o tom, jak se na ně tehdy hrálo. Je zvláštní, jak málo o tom něco vědí dnešní výrobci (stavitelé klavíru)!“

Anton Rubinstein mluvil o provedení různých skladeb na jejich „symbiotických“ nástrojích. Jinými slovy, nástrojích, které umožňovaly různé barvy tónů, čehož skladatelé při komponování využívali. A já takové nástroje mám. Mým cílem je znovustvořit to, o čem mluvil Rubinstein, a představit hudbu velkých skladatelů se všemi barvami a efekty, tak jak je vnímali v dobách, kdy se mladí klasicistní a romantičtí skladatelé inspirovali svými novými nástroji a psali pro ně mistrovské kusy.

Tomu rozumím, ale proč jste se rozhodla realizovat vše v jednom večeru? Jak už jsem naznačila, vybírám skladby pokud možno v souladu s odpovídajícím nástrojem, a protože bych ráda představila různé styly a skladatele v rámci jednoho koncertu, potřebuji k tomu na pódiu různé klavíry. Každá skladba a každý klavír představuje jiného autora, jiný styl, barvy…, každý nástroj vzbuzuje jiné emoce. Není pak tedy lepší způsob, jak umožnit posluchačům, aby zakusili rozdíl mezi různými nástroji, než předvést jim všechny najednou. Vídám při svých koncertech, jak lidé přikyvují a usmívají se, jako by mi říkali: Teď už to chápeme! Někdy třeba uvádím méně skladatelů a méně nástrojů, Chopina na jeho dvou oblíbených klavírech nebo tři Beethovenovy oblíbené klavíry a tak dále. Pro Pražské jaro jsem zvolila variantu velikého koncertu s pěti nástroji.

Jak jste nástroje vybírala? Každý z pěti nástrojů byl postaven pro určitý druh hudby, každý se nejlépe hodí k období či skladatelům, kteří pro ně psali. Mezi velké skladatele, které představuji, patří C. Ph. E. Bach, W. A. Mozart, Beethoven, Chopin, Schubert a Liszt, takže si beru na pódium jejich nejoblíbenější klavíry. Jeden z nich, Mozartův a Beethovenův Walter, byl mým prvním kladívkovým klavírem. Potom se má sbírka začala rozrůstat. Přála bych si přidat k ní ještě jeden nástroj, Streichera z roku 1868! Nedávno vznikla jeho kopie, ale ta putovala do Austrálie. Měla jsem možnost si na něj zahrát a musím přiznat, že tenhle nástroj úplně změnil mé chápání Brahmse.

V čem? Nemohu dočkat, až vám to předvedu! První Streicher v novodobé historii vznikl vloni v říjnu. Je to nádherný klavír s vřelým zvukem, jaký jinde neuslyšíte. Když se Brahms naposledy setkal s Clarou Schumannovou, seděl na židli, poslouchal ji, jak hraje jeho novou skladbu, a Claře kanuly slzy z očí… I já jsem plakala, je to skutečně nádherný nástroj. Nejlépe ho asi popsal profesor Neal Peres da Costa ze Sydney, známý autor knih o provozovací praxi hudby 19. století. Objednal si a nyní je majitelem jediné novodobé kopie Brahmsova klavíru na světě. Řekl, že už vyzkoušel mnoho starých nástrojů této značky, ale teprve teď konečně slyší veškerý výraz Brahmsovy hudby a nuance, které popisovali skladatelovi současníci a které nebylo možné zkopírovat na jiných nástrojích. Můj budoucí Streicher je zatím jen pouhým rámem v Paulově dílně v Divišově. Paul je velmi zaneprázdněn dalšími objednávkami, takže pokud vše dobře půjde, uslyšíte mého Streichera v Praze už příští rok.

To je velice zajímavé! Myslela jsem, že většina klavírních skladeb 19. století, obzvláště Brahms, se častěji hraje na původní historické nástroje než na kopie… Existují různé typy historických nástrojů a kopie jsou vlastně ty stejné typy, jen nově postavené. Stejné je to s takzvaným „moderním“ klavírem, který pochází z doby kolem roku 1870, a nyní hrají všichni pianisté na novodobé kopie právě těchto nástrojů. Já mám kopie nástrojů z let 1846, 1868, 1840…

Budeme se tedy těšit na kopii Brahmsova Streichera. Ale zpět k vašemu projektu. Který z pěti nástrojů považujete za nejzajímavější, pokud to lze vůbec říci? Všechny jsou zajímavé! Každý odpovídá hudbě, která pro něj byla napsána.

Jednou jste řekla, že Grafovo piano, tedy McNultyho kopie podle nástroje přibližně z roku 1819, pro vás znamenala ten „největší objev Schuberta“. Řekla byste k tomu více? Ano, byl to skutečně objev, ale upřímně, podobná zkušenost se opakuje s každým z mých nástrojů. Třeba Walterův nástroj mi otevřel dveře do Mozartova světa a Streicher do světa Brahmsova. To samé se týká Grafa, který je nejlepší na hru Schuberta a Mendelssohna. Moderní klavír prostě nedisponuje těmi samými barvami. Je tu jedna podobnost s „tradičním klavírem“ – Graf má také v pedálu moderátor, také skutečné una corda, ovšem „una corda“ na moderním klavíru je ve skutečnosti pouze „due corda“. Člověk nepotřebuje hudební vzdělání, aby poznal, jak dokonale tyto barvy ladí s Schubertovu hudbou, stejně jako nepotřebuje kuchařský diplom, aby dokázal říci, které jídlo ke které příležitosti má rád. Ovšem nejde jen o barvy, celý tento nástroj dodává Schubertově hudbě nový smysl - a o to snazší je pak hrát ji!

A co Boisseltovo piano, kopie Lisztova osobního klavíru? Boisselot je jiný svět – to JE Liszt! Když jsem hrála poprvé Liszta na jeho piano, zasáhlo mě, co jsem si nikdy u Liszta neuvědomila – znělo barevně, přepychově, až přebohatě jako Wagnerovy opery, nebo dokonce hojnost impresionistických barev. Je to velice dramatický klavír. Když nasloucháte dvěma nástrojům, Boisseltovi a Pleyelovi, je vám jasné, proč si Liszt vybral Boisselta a Chopin Pleyela. Zatímco Lisztova hudba by na Chopinově klavíru zněla mdle a slabě, Chopinova hudba tam získá magickou jemnost, stává se důvěrným šepotem duši.

Je váš projekt nějak limitován tím, že musíte převážet pět nástrojů? Musíte se kvůli tomu omezit jen na určité destinace? Předvádím tento projekt po celé Evropě. Museli jsme vymyslet způsob, jak převážet klavíry v jednom autě, jak je dostat na pódium a zase zpět. Podařilo se nám to. Mé nástroje už cestovaly po celém světě, nejdále byly asi v Japonsku.

Uvažovala jste někdy o hře na jiný klavír než z dílny Paula McNultyho? Hrajete exkluzivně pouze na jeho nástroje? McNultyho nástroje jsem měla nejraději, ještě než jsem se s tímto stavitelem setkala osobně. Je to ten největší žijící mistr, takže proč bych něco měnila, když se stal mým životním partnerem? Není v tom žádná politika, na koncerty bych použila jakýkoli dobrý kladívkový klavír, jenže kde ho najít? Před čtrnácti lety, poté, co jsem vyzkoušela všechny možné nástroje a navštívila většinu evropských a amerických stavitelů, přijela jsem do České republiky s objednávkou u Paula McNultyho prostě proto, že je to nejlepší stavitel. Samozřejmě jsou tu i noví stavitelé, ale Paulovo jméno stále září také proto, že jako jediný dokázal postavit ty nejsložitější nástroje-kopie na světě.

Už jste se zmínila o tom, že si pečlivě vybíráte nástroje podle repertoáru. Pokud vím, odlišujete například raného a pozdního Mozarta. Který nástroj je podle vás lepší na které Mozartovo období? Jak už jsem řekla dříve, skladatelé psali pro konkrétní nástroj. Vezměme si třeba Steina. Mozart z něj byl ve svém raném období nadšen, takže můžete slyšet, že skladby tohoto období jsou jiné než ty, které psal později pro nástroj značky Walter. Tato dvě piana jsou jako dvě úplně jiná zvířata. Stein má vysoký stříbřitý tón, pronikavý zvuk s „perlivou“ barvou, dosáhnete s ním více teatrálních kontrastů. Waltera lze přirovnat k altovému, tedy dramatičtějšímu hlasu, s hlubšími, nachově zbarvenými zvuky. Je skvělý pro vytváření dramatických kontrastů. To prostě musíte slyšet! Říká se, že mluvit o hudbě je jako tančit o architektuře a něco na tom je.

Stejně se ale ještě zeptám na Beethovena… Beethovenovo jméno je spojeno se třemi slavnými nástroji mé sbírky. Když byl mladý, hrál na Steina, během „virtuózních“ let obdivoval Waltera. Stále se třeba vedou diskuse o tom, jestli se Beethovenovi nerozbil metronom, protože předepsaná tempa lze sotva zahrát na těžký „konvenční“ klavír. Perfektně totiž sedí k Walterovi, což nám dává nový vhled do Beethovenovy klavírní techniky. Je tu totiž ještě Graf: U tohoto pozdně klasicistního a raně romantického nástroje jsou Beethovenovy zvukové nuance tak jemné a využití klavírních zvukových efektů tak přesné, že si jen stěží dokážu představit, že byl hluchý.

Ztrácí něco posluchač, když poslouchá hudbu 18. a 19. století na moderním klavíru? Pro posluchače je tu vždycky riziko, že kvůli nevhodně zvolenému nástroji nebude hudební výsledek dost působivý. Interpret může být klidně světovou hvězdou, ale na nesprávném nástroji může jeho hra vyznít velice chudě. Posluchači ten rozdíl poznají, a to nejen zkušení milovníci hudby. Je to jako s jídlem. Jak vyškolený, tak amatérský kuchař pozná rozdíl mezi dobrým a špatným jídlem, snad jen profesionálové budou lépe vědět, kde přesně nastala chyba při přípravě jídla.

Jak si vybíráte repertoár? Srdce mi napoví. Využívám toho luxusu, že mohu hrát jenom hudbu, kterou mám ráda.

Jaký je váš hlavní přístup k interpretaci? Snaha udržet živé věci na živu. S láskou.

Jaké další projekty plánujete? Momentálně připravuji Chopinovský program na jeho oblíbeného Pleyela. Chopin byl ve své době hvězdou a je jí i dnes. A k tomu, držte mi palce, budu snad mít příští rok touhle dobou ve své sbírce Brahmsovo piano značky Streicher.

Na závěr mi dovolte otázku k aktuálnímu dění. Žijeme v době, kdy se především v souvislosti s válkou na Ukrajině objevují v České republice jak protiruské, tak proruské postoje. Někteří označují českého prezidenta za „Putinovu loutku“, na druhou stranu jeden z našich politiků navrhl, abychom k nám teď nezvali žádné ruské umělce. Jak tohle vnímáte vy? Odpovím vám příběhem. Můj otec byl pozván, aby hrál na konferenci v Postupimi pro tři světové vůdce: Stalina, Trumana a Churchilla. Myslím, že nepociťoval zvláštní náklonnost ani k jednomu z nich. Na druhou stranu si myslím, že neudělal chybu, když souhlasil s tím, že bude na konferenci hrát. Pokud hrál dobře, dělal něco dobrého pro všechny, kdo poslouchali. Nepřemýšlím moc o Mozartovi, Mendelssohnovi nebo Brahmsovi optikou politiky. Upřímně, ani si nejsem jistá, jaký měli pas, pokud vůbec nějaký měli. Změnilo by to nějak hodnotu jejich hudby? Bude to možná znít naivně, když řeknu, že se snažím učinit svět lepším takovými prostředky, které jsou mi vlastní: hraním hudby, přinášením krásy našemu světu a doufejme, že také pomáháním lidským duším, aby se přiblížili věčnosti. Doufejme, že se mi také daří inspirovat lidi, aby pochopili jeden druhého a vytvářeli spolu krásný svět…
 
Publikováno s laskavým svolením časopisu Harmonie 5/2015